● براى ورودبه بحث لطف كنيدتوضيحاتى پيرامون تلقيهايي كه تابه حال ازهنر وجود داشته است،ارائه فرماييد.
ماهيت هنر، به عنوان يك پرسش اساسى، سابقهاى بسيار طولانى دارد. در زبان گذشتهي ما لفظ هنر بارها آمده است. در زبان گذشتهي ما ريشهي لفظ هنر، به زبان اوستايى و از آنجا به زبان سانسكريت ميرسد. و اينگونه هم نبود كه دقيقاً معانياي همسان با آنچه كه امروز به عنوان هنر Art در نظر آورده ميشود: اين تلقى كنونى از هنر در زبان فارسى جديد به معنى خاص لفظ است، در حاليكه از لفظ هنر، معناى عامى مراد ميشده است. لفظ هنر در زبان سانسكريت، تركيبى بوده از دو كلمه «سو» و «نر يا نره». سو به معنى نيك و هر آن چيزى كه به هر حال، خوب و نيك است، و فضائل و كمالاتى بر آن مترتب است. و نر يا نره، nara يا nar به معنى زن و مرد است. در زبان اوستايى، سين به ها قلب شده و اين لفظ، تبديل ميشود به هو hu و در تركيب، به هونر hu-nara كه در اوستا از صفات اهورامزدا تلقى شده است، و نيز هونرتات hunartat به همين معنى است. هونرونت hunaravant صفت است، و در تأنيث هونروئيتى hunarvaiti ميآيد.هونر در زبان فارسى ميانه يا فارسى پهلوى نيز وارد شده است، به صورت هنر hunar كه معنى لغوى آن انسان كامل يا فرزانه است. در ادبيات قديم فارسى، هنر را به معنى كمال و فضيلت تلقى ميكردند. شاعران در شعرشان و متفكران در آثار مختلف كه باقى گذاشتهاند، از هنر به معنى فضيلت و كمال تعبير كردهاند. اين لفظ، به هيچوجه معطوف به اين معنا نبوده است كه هنر، عبارت است از صنعتگرى يا چيزى كه اصطلاحاً صنعتگرى و مهارت صرفاً فنى تعبير ميشود. يعنى ساختن و ابداع كردن يك چيز يا تعبيرى كه اكنون آن را در قلمرو تكنولوژى مدرن، بهطور وسيع، در مورد ساخت و توليد انبوه ميبينيم. اين معنى از لفظ هنر با تكنولوژى ارتباط پيدا ميكند، و به معنى خاص، لفظى است كه در زبانهاى گذشته و زبانهاى باستانى، براى آن الفاظ ديگرى ميآورند.با اين وصف، مراد از هنر در گذشته، معنى عام اين لفظ بوده است، نه معنى خاص آن و يك معناى اخلاقى و معنوى بر اين لفظ مترتب بوده، كه همهي متفكران به آن نظر داشتند ـ در اين باب ميتوان به لغتنامهي دهخدا رجوع كرد. آنان لفظ هنرمند را به كسى اطلاق ميكردند كه واجد برخى يا تمامى فضائل حقيقى انسانى بوده، و اين فضائل و معانى در وجودش تجلى كرده، و به مراتبى از كمالات رسيده باشد. اين فضائل، مراتبى دارد در جنگآورى، فداكارى، علم و امثال اينها، به هر كسى كه به يك مرتبهاى از حد كمال رسيده بود، در هر مقامى لفظ هنرمند اطلاق ميشده است. اين لفظ (لفظ هنر)، به معناى تحريفشدهاى كه بعداً در دورهي اخير ـ در دوران رضاخان ـ ميبينيم و آنرا يكى از اعضاى فرهنگستان وضع كرد، براى صنعت زيبا، همان چيزى است كه در گذشته به صنايع ظريفه و مستظرفه اطلاق ميشده است. بدينسان به نقاش و صورتگر و نگارگر و معمار و...، تعبير هنرمند كردهاند. در حاليكه در گذشته، لفظ هنرمند حامل يك بار معنوى بود، اكنون به صرف مهارت فنى در صنايع مستظرفه محدود ميشود؛ به تعبير امروزى صنايعى كه با زيبايى سروكار دارند.
اين تعبير در سير مباحث نظرى اولينبار در آثار افلاطون و ارسطو بهطور خاص، تبيين يافته و تفسير شده است، و اساساً طرح مسئلهي فلسفى هنر در غرب از يونان آغاز شده است. يونانيان بودند كه پرسيدند: كه ماهيت متافيزيكى هنر چيست؟ به آن معنايى كه عبارت است از صنايع مستظرفه و صنايع ظريفه. البته بعداً در صنايع مستظرفه، نيز اين بحث در ميان بوده كه آيا منطق هم شامل آن است؟ همانطور كه فيلسوفان در عالم اسلامى و در قرون وسطى، چنين نظرى داشتند. متفكران مسيحى و اسلامى، از جمله توماس آكوئيناس و بوناونتورا و ابنعربى، هنر را صرف ابداع عملى تلقى نميكردند، بلكه آن را در زمينهي حكمت و تأمل نظرى و شهود قلبى هم وارد ميكردند.
به هر حال، هنر به معنايى كه امروز از آن به عنوان صنعتگرى يا صنايع مستظرفه ذكر ميشود، در زبان يونانى تعبير به «تخنه» شده است. تخنه Techne ، در زبان انگليسى يا فرانسه به تكنيك مبدل شده است. اين تكنيك يا تخنه، همان صنايع مستظرفه است. اساساً تخنه، با توجه به بنياد يونانى آن ارتباطى با فضائل معنوى و حقيقى، از جمله خير و نيكى ندارد. يعنى در فرهنگ يونانى، ايجاد صنايع مستظرفه به يك نوع قوه و قدرت ابداع و محاكات زيبايى طبيعى و انسانى اين جهانى مربوط بوده است. پس هنر، به معنى خاص يونانى لفظ عبارت است از ابداع با قوهي خيال. هنرمند به اين معنى، يعنى تكنسين.
در واقع، هنرمند در مقام ابداع هنرى، قوهي خيالى خودش را با ادراكاتى حسى از طبيعت ممزوج، و با حضور و ذوق خود، اثرى را ابداع ميكند. البته افلاطون براى هنرمند قايل نبود كه هنر او مؤدى به حكمت خواهد شد. اساساً در يونان كه بحث نظرى هنر بهطور جدى و مشخص از آنجا آغاز شده، دوگانگى را از اول ميبينيم. يعنى، دو تئورى با يكديگر مواجه هستند: يكى تئورى پوئيسيس poiesis و ديگرى ميمسيس Mymesis. تئورى ميمسيس كه در واقع همان ايميتيشن Imitation انگليسى است، به معنى محاكات و تقليد و تخيل آمده است.نظريهي ميمسيس، در واقع به تعبيرى كه در منطق و فلسفهي اسلامى آمده، از آن به محاكات ياد ميكنند، و پوئيسيس كه به معنى ابداع است، آن هم عبارت است از به پيدايى آوردن يك امر نهان و مستور. امر نهانى كه هنرمند يا مخاطبش در برابر آن قرار ميگيرند، و در واقع، پردهي خيال او جلوهاى از آن امر نهانى را منعكس كرده، از مرتبهي نامحسوس و ناپيدا، به مرتبهي محسوس و پيدايى ميرساند. يعنى هنرمند، در واقع در قلمرو ابداع، يك امر نامحسوس را به امرى محسوس تبديل ميكند، يا از يك عالم به عالمى ديگر انتقال ميدهد. اگر به اين ابداع توجه كنيد، مسئلهي ظاهر و باطن دقيقاً در آن مطرح ميشود. اما در محاكات، ظاهر و باطن، بهطور عميق در ميان نيست. محاكات را به تقليد ترجمه ميكنند. در حاليكه ترجمهي دقيق آن، حالتى يا بيانى از يك موضوع داشتن است. در گذشته نيز منظور از محاكات، خيلى از معنى تقليد وسيعتر بوده است. همانطور كه ارسطو ذات هنر را همين محاكات تلقى ميكند.محاكات هم در واقع يك نوع تخيل و تشبيه است نسبت به اشياء، محسوسات و امورى كه در خارج از ما يا در درون ما هستند. وقتى كه ميخواهيم به معنى «محاكات» لفظ، اثرى هنرى ابداع كنيم، ارتباطى ميان ما و آن شيئى كه در مقابل ما هست، وجود دارد. طبيعتاً وقتى شيئى را محاكات ميكنيم، از شىء محسوس، امر محسوس نازلترى (همان تصوير شىء) خواهيم داشت. ببينيد دو حالت است؛ يكى مرتبهاى است كه من در مقابل يك شىء محسوس قرار گرفتهام، و تصوير ميكنم. آيا اين تصوير من از حد آن شىء فراتر ميرود يا نه؟ يعنى شما وقتى در مقابل شىء قرار ميگيريد، و آن را تصوير ميكنيد، يا شبحى از آن را تصوير ميكنيد. اين شبح يا تصوير، نازلتر است يا آن شىء؟ منطقاً اين شبح نازل از آن شىء است كه در مقابل ماست. افلاطون و ارسطو، هر دو، نظريهي محاكات را در نظر داشتند، و نظريهي ابداع را كه در واقع پس از سقراط فراموش ميشود، مورد توجه قرار ندادند. يعنى اصل ابداع اغلب فراموش شده است، چون انسان متافيزيك و انسان فلسفى، بعد از سقراط، آن جهان ميتولوژيك و دينى يونانى را ترك ميكند، و محاكات يا ابداع عوالم غيبى و ازليات در ساحت هنر متافيزيك و فلسفي يوناني مورد غفلت قرارميگيرد. مارتين هيدگر، در كتاب «سرآغاز اثر هنرى» يا «مبدأ و ماهيت ابداع اثر هنرى»، معتقد است كه تاريخ فلسفهي هنر، جدال ميان اين دو نظريه است، و بيشتر غلبه با نظريهي محاكات است كه در واقع با افلاطون و ارسطو به نحوى رسميت يافته است.
چنانكه اشاره رفت، در نظريهي محاكات، ما مواجه هستيم با عالمى كه در برابر ماست. اما در نظريهي ابداع، ما با عالم متعارف و محسوس مواجه نيستيم. يعنى كلمهي ابداع معنايى باطنى را همراه ميآورد كه وراى شىء ظاهري است. ممكن است شىء ظاهرى ما متضمن زمان و مكان بوده، ظرفى براى ابداع هنرى باشد. در واقع در مرتبه ابداع، ما با عوالم باطنى و روحانى سروكار داريم، و عروجي كه هنرمند در ساحت هنر برايش حاصل ميشود، يك سير و سلوك معنوى است، از عالم محسوس به عوالم بالاتر، اما هنرمند در هنر يونانى از عالم محسوس فراتر نميرود. حتّى در نظر ارسطو كه در مقابل افلاطون قرار ميگيرد، و نظريه شديداللحن افلاطون را نسبت به هنرمندان نقد ميكند، نيز چنين تلقياي از هنر وجود دارد.افلاطون، هنرمندان و شاعران را دروغگو و دور از حقيقت و گرفتار مغارهپندار تصور ميكرد، و ميگفت، اينها در عالم مغاره گرفتارند، و نميتوانند با حقيقت كه دو مرتبه وراء اشباح هنرمندانه است، ارتباطى داشته باشند. يعنى اينها با اشياء محسوس، خود جلوه و سايهي اشياء نامحسوس و مثالهاى جاويدان و مُثُل ابدياند. پس هنرمند با اشباحى در ارتباط است، كه سه مرتبه از حقيقت دورند. پس، هنرمند با حقيقت نسبت بيواسطه ندارد، و اثر هنرى، حقيقت را بيواسطه متجلّى نميكند. هنرمند در واقع، با شبح و سايهاى از حقيقت سروكار دارد. مثال بارز اين وضع روحى و مرتبهي فكرى هنرمند، عبارت است از حال گرفتاران و اسيران در آن چالهي سياه يا آن دخمهي افلاطونى، آنهايى كه رو به ديوار قرار دارند، و چنان بسته شدهاند كه نور پشت سر خود را كه مظهر حقيقت است، نميبينند، و فقط با همين اشباح سروكار دارند، به تدريج اين امر بر آنها مشتبه ميشود كه آنچه ميگويند عين حقيقت است. در حاليكه حقيقت نيست؛ دروغ است و در واقع در شاعران دوران انحطاط ميت و ميتولوژى كه افلاطون متعرض آنها ميشود، تفكر و سخنان از حد دروغ و هذيان فراتر نميرود.
وقتى افلاطون از زبان سقراط به مقايسهي شاعران و فلاسفه ميپردازد، شما مشاهده ميكنيد كه نظر افلاطون اين است كه فيلسوفان، در سير و سلوك فلسفى و ديالكتيكى، به ديدار حقيقت معقول اشياء نايل ميشوند. شاعران بر اثر مهآلودگىِ ديدار حقيقت، يا فضاى مهآلودى كه عبارت باشد از اشباحى كه حقيقت در پس آنها مستور است، حقيقت را مخدوش ميبينند. بنابه اقوال ارسطو و افلاطون فقط فيلسوفان هستند كه در روز روشن، خورشيد حقيقت را مشاهده ميكنند. در حاليكه هنرمندان، اسير شب تاريكاند، و در درياى طوفانى و مهآلود ميخواهند، حقيقت را از پس اين حجابها و مراتب محسوس، مشاهده كنند. گرچه ارسطو؛ يك مقدار اين نظريهي ضدشاعرانه و ضدهنرى گذشته را تعديل و تلطيف ميكند، و شاعران را به اين جهت كه ميتوانند، مايه آرامش و پالايش نفسانى اهل مدينه باشند، مقبول تلقى ميكند ـ اين مسئله در تعبير ارسطو، مهمترين تأثير آثار هنرى است. بهخصوص كه در باب شعر و تراژدى باشد ـ اما در اينجا نيز شأن شاعر اجل از فيلسوف نيست.
من بايد مطلبى را تذكر بدهم. وقتى فلسفهي هنر افلاطون و ارسطو را ميگوييم، بلافاصله به آثار نقاشى و پيكرتراشى و معمارى نرويد. چون اصلاً نقاشى و معمارى و اين هنرها كه با «يد» و دست هنرمندان سروكار داشته، هرچند از نوع هنرند، از نظر مرتبه، نازلتر از شعر تلقى شدهاند. حتى نظريهي محاكات را بيشتر از شعر و تراژدى ميگيرند، و براى همين است كه وقتى ارسطو صحبت از تأثير پالايش نفسانى ميكند، باز منظور نظر او، تأثير شعر و تراژدى است، تراژدى، كمدى و حماسه، سه قسم اساسى و بنيادى شعر محسوب ميشوند. شما وقتى كه «فنّ شعر» ارسطو را ملاحظه ميكنيد، ميبينيد كه رشتههاى هنر به معناى امروزى لفظ ـ يعنى هفت هنر ـ در يك مرتبه وجود ندارند، بلكه مقام هنرهاى يدى و حتّى موسيقى دون شأن مرتبهي شعر و شاعران است. حتّى در رقابت براى سلطه بر عالم يونانى، فيلسوف خود را در مواجهه با شاعر و كاهن حكمى ميديده است، نه نقاش و معمار و پيكرتراش و حتى موسيقيدان كه متعلّق به عالم رياضى ميانگاشتند.
نكتهي ديگر كه از نظر ريشهشناسى هنر بايد مورد توجه قرار گيرد، اين است كه سقراط و افلاطون و ارسطو خود را در دنيايى ميديدند كه بيگانه از دنياى شاعرانِ عصر ميتولوژى و دين كهن يونانى است. عالم شاعران كهن با عالم متافيزيك فلاسفهي يونانى پس از قرن پنجم قبل از ميلاد، تباينى بنيادى دارد. ارسطو در واقع نخستين بار است كه سلطانى عقل ناسوتى را اعلام ميكند، و به تعبير هويزرمان، اعلام ميكند كه دوران دل و دوران خيال لاهوتى، به پايان رسيده است. اين مطلب باشد در باب خيال. اگر فرصتى بود، مجدداً برميگرديم به اين مطلب، كه چرا بشرِ گذشته، در ساحت خيال سكنى گزيده بود، و با زبان خيال، همهي شئون فكرى و عملى و ابداعى خود را بيان ميكرد. اين وضع چنان بوده كه هگل براى اديان گذشته تعبير «دين هنرى» را ميآورد. ميگويد؛ دين گذشتگان، دين عصر ميتولوژى، دين سمبليك و هنرى است. اين تعبيرى است كه بسيار قابل تأمل كه بعد از هگل هم، در قلمرو فلسفهي هنر مورد توجه قرار گرفته، و پيرامون آن بحث شده است.
اما بازگرديم به مطلبى كه عرض ميكردم: اينكه يك دوگانگى در يونان بهوجود ميآيد، دو جهان در برابر يكديگر قرار ميگيرند. يكسو، ارسطو، افلاطون و سقراط كه سه متفكّر اصيل عصر متافيزيك يونان هستند، و قابل مقايسه با افلوطين و حتى رواقيان و اپيكوريان نيستند، و همچنين ديگر نحلههاى التقاطى كه بعداً تكوين پيدا كردهاند، مثل كلبيان و فرقهها و نحلههاى مختلف آكادمى و لاكئوم. به هر حال، ارسطو و افلاطون و سقراط احساس ميكردند ـ اين احساس كه ميگويم احساس متعارف انفعالى سانتمانتاليزم تصور نكنيم. احساسى كه منظور نظرم هست همان شهود معنوى يا شهود باطنى است، كه اين شهود باطنى يا «احساس جهانى» به نظر من روح فلسفه است ـ بهواسطهي اين شهود باطنى يا اين دادهي بيواسطه وجدانى است، كه ميانگاشتند عالم ديگرى تجلى كرده است، و آنها در عالم ديگرى حضور دارند، كه آن عالم، با عالمى كه شاعران در آن حضور داشتند، يعنى عالم «ميت»، قابل جمع شدن نيست. يك طرف عالم متافيزيك، و يك طرف عالم دين اساطيرى.در اينجا منازعات و مناظرانى ميان فيلسوفان جديد و شاعران و كاهنان قديم صورت ميگيرد. در كنار اين فيلسوفان جديد، عدهاى از شاعران و عالمان جديد نيز حضور دارند. شاعران تراژيك، چون آشيل و سوفوكل، در واقع از عالم ميت جدا شدهاند. گرچه تراژديها و نمايشنامههايشان مملو و پر است از مواد ميتولوژيك، ولى اصالت ندارند. و بسيارى از كمدينويسان، مثل كرانينوس و عليالخصوص، اريستوفانس يونانى دقيقاً اولين منتقد ميت (قصصالاولين) هستند، در حاليكه سرتاسر نمايشنامههايشان يكسره تمسخر دين گذشته يونانى است.
به اين ترتيب يونان در دورهي متافيزيك، از گذشتهاش بريده و گذشتهي خود را رها كرده است؛ گذشتهاى كه در آن خدايان زنده بودند. اما اكنون در دورهي متافيزيك، اين خدايان مردهاند و به تمسخر كشيده ميشوند. در گذشته انسان با خدايان يا خداى شخصى و ايزديان راز و نياز ميكرد، او در مقام پيامبرى، در نظرگاه فكر غالب خواص و عوام، به سرزمين اين خدايان ميرود، اما ديگر در دورهي متافيزيك، شاعر زبان خدا و ايزدان نيست، و سوار بر ارابهي خورشيد پا در عالم موزها (فرشتگان هنر) نميگذارد. بلكه عالمش همين عالم فانى محسوسات است، موزها در قلمرو مابعدالطبيعه يونانى تعبير به قواى نفسانى ميشوند. مبدأ درونى هنر «طبع» تلقى ميشود، فوسيس physis تلقى ميشود، فوسيس كه آن معنى گذشته، يعنى «شكفتگى» و «تجلى» و «ظاهر شدن» را ندارد. پس شما مشاهده ميكنيد كه ـ من نميخواهم مفهوم سكولاريزم جديد را اينجا بهكار ببرم ـ امّا دقيقاً يك نوع سكولاريزاسيونِ (دنيوى و ناسوتى شدن) معانى ميتوسى و دينى گذشته را در تفكر جديد متافيزيك ميبينيم.
پس در مفهوم يونانى غيرفيثاغورثىِ محاكات، اثرى از ارتباط با عالَم ديگر و غيب نيست. بلكه عالِم، شاعر و متفكر هنرى با عالَم محسوس درگير است. در پوئيسيس، در مقابل اين نظر، در عالم محسوس وجودى نيست كه هنرمند بخواهد با آن ارتباط داشته باشد. اصلاً مقام شاعر و مقام هنرمند، مقام كهانت يا نحوى پيامبرى است، همچنانكه كاهنان چنين شأنى را داشتند.
عقلى هم كه در دورهي ماقبل متافيزيك طرح ميشد، تفاوت جوهرى با عقل يونانى دارد. عقلى كه در دورهي ميتولوژى ميبينيم، يك عقل غيبگوست؛ عقلى كه موهبت خدا است، و ميتواند آينده را پيشبينى بكند. اما معناى نوس Nous يونانى و راتيو Ratio لاتينى كه به هر حال، عقلِِ تحويل شده و تقليل يافته به يك حسابگرى و عقل ناسوتى صرف است، كه بعضى از متفكران متأله، متذكر آن بودند. آنچه در بطن گذر هنر و حكمت يونانى از دوران موتوس Muthos به دوران فلسفه Philosophia نهفته است، عبارت است از ناسوتى شدن امر لاهوتى؛ يعنى، يونان از يك دوران لاهوتى قدم به يك دوران ناسوتى گذاشته است، و نحوى دوگانگى ميان يونان قديم و يونان جديد احساس شده كه در آن، روح سكولاريزاسيون و ناسوتى شدن و دنيوى شدن را در فلسفه و هنر يونان ميبينيم.
كاثارسيس Catharis كه در گذشته بارى معنوى دارد، و در واقع، يك تزكيهي روحانى بوده است، در فلسفهي ارسطو، به معنى پالايش نفسانى و يك نوع تصفيهي عقدههاى روانى است. وقتيكه در مقابل يك نمايش تراژيك دو احساس خوف و شفقت، در مقابل همديگر قرار ميگيرند، برخورد اين دو احساس، روح يونانيان را از عقدهها رهايى ميبخشد و آنها را از اينكه در جهانى كسالتبار و تاريك زندگى ميكنند، آرامش ميبخشد و زندگى را براى آنها قابل تحمل ميكند. زيرا يونانى دچار يك زبان مرگبارى بود كه در بعضى از آثارشان اين مسئله بسيار بروز دارد. در كمدى و تراژديها يا در آثار تجسمى، نظير «پيكرهي دختر نيوبى» يا در مجموعهي «پيكرههاى لائوكن» اين خوف و حيرت در برابر راز حيات و نوعى سوءظن و بدگمانى را به وضوح، ميبينيم. اين تاريكى و تيرگى جهان را، همانطورى كه گفتم، يونانيان بعد از خروج از دوران ميت و دين باستانى تجربه كردهاند. آنان خود را در يك دور جهانى بستهاى ميديدند كه همهچيز در آن تكرار ميشود، و هيچگونه تعالى ندارد.
به اعتقاد اومبرتو اكو، رماننويس نيستانگار معاصر، اين وضع را بشر همواره به جان آزموده است. او ريشهي آن را در زندگى و رازهاى حيات ميداند: «دورانهايى وجود ندارد كه ماركس خوانده شود، و دورانى كه گنون باب روز باشد. فكر آزاردهندهي اسرار حيات، مثل آونگ در نوسان نيست، بلكه ثابت است. حتى دانشمندان پوزيتيويست قرن نوزدهم، هم شبها به مجامع احضار ارواح ميرفتند، و دكارت هم به دنبال انجمن سريگل صليب، به آلمان ميرفت، و توماس قديس، روى قدرت جادوگران حساب ميكرد. آدمها به دنيا ميآيند و نميدانند كه ريشهشان چيست، نميدانند بعد ازمرگ به كجا خواهند رفت، و بنابراين، در يك بياطمينانى وحشتناك زندگى ميكنند، و معمولاً دو جور واكنش نشان ميدهند، يا ميگويند، انشاءالله خير است، يا ميگويند مقصر اين همه اسرار كيست؟ آنقدر اين را تكرار ميكنند تا آزاردهنده بشود. آنوقت است كه نشانههاى بدگمانى بروز ميكند و تا ابديت چون خورهي روان ما ميشود.
در تفكّر يونانى حتى تعالى و سعادت فلسفى نيل به حيات نظرى «تئورتيكوس بيوس» Theortikos Bios كه افلاطون در ديالكتيك و خيلى سستتر از افلاطون، ارسطو در يك سير و سلوك عقلى مطرح ميكنند، كمالات معنوى دورهي دينى را مترتب نيستند. اصلاً آدم متواضعانه با تذكر به فقر ذاتى خويش در برابر خدا قرار نميگيرد، و راز و نياز و آرامش روحى در ميان نيست.
● لطف كنيد پيرامون مفهوم هنر در عصر قبل از ميتولوژى توضيحاتى ارائه فرمائيد.
دوران اصيل ميت كه ما آن را ميتوانيم تعبير به عصر امت واحده و سپس، قصصالاولين كنيم، در واقع، داراى دو دورهي جزئى است. اول يك دورهي ديني است؛ دين اصيل. در اين دورهي آغازينِ تمدن بشرى است كه امت واحدهي دينى، تحقق پيدا ميكند. يا به تعبير سن آوگوستينوس، مدينهي خدايى هست كه در حاشيهي آن يك بيغولههايى بهوجود ميآيد، كه در واقع، دورهي ميت ممسوخ يا اساطيرالاولين ـ از جمله اساطيرالاولين حماسههاى بِهَگودگيتا، رامايانا يا ايلياد و اوديسه و قصص شاهنامه و بخشى از تورات و انجيل كنونى ـ به آن معنايى است كه امروزه بيشتر با آن مواجهايم.
نويسندگانى كه توجه بيشترى به معناى ميت دارند، مثل ميرچا الياده و مالينوسكى، يا بعضى از روانشناسان يا روانكاوانى مثل يونگ، معناى اصيل ميت يا قصصالاولين را بيان نميكنند. بلكه بيشتر با اساطيرالاولين سروكار دارند. آن چيزى كه اينها بيشتر مدنظرشان است، همين ميتهاى منحط و ممسوخ است كه بهصورت جادو و سحر براى نسلهاى بعدى باقى مانده. چون ميت كه در واقع رموز و صورت خيالى تفكر حضورى و شهودى پيشينيان بوده است، اساساً در يك فرهنگ سمعى بهوجود آمده، تعارضى با دين پيدا نميكند، زيرا معنى اصيل ميت، همان قصص دينى است.
به تعبيرى ميت، حكايت و كلام مقدس است؛ حكايتى كه حقايق ازلى و آنچه را كه صورت نوعى ازلى در آن تجلّى كرده بيان ميكند. هر ميت يا قصصالاولين، حاصل تجلى الهى و فيض مقدس ربانى در كلام بشرى است، به عبارتى، ميت كلام مقدس است. ميت به معنى قصصالاولين نه اساطيرالاولين مبادى ازلى پيدايى و خلق و تكوين عالم وجود را ظاهر ميكند و انسان امت واحده از طريق اين كلام، به ملكوت ميپيوندد و ظاهر را به باطن پيوند ميزند. ميت همان كلام شاعرانه است و هنگامى كه روح مقدس خود را از دست ميدهد، به سحر و جادو ميپيوندد و در مثالات مقيده اديان و مذاهب سرى و جادويى، حضور به هم ميرساند.
هنرمند يا سياستمدار يا هر متفكرى، وقتى با ميت يعنى، حاصل تفكر حضورى شاعرانه مواجه ميشود، با اين ديد به آن مينگرد كه ميتواند نمونههاى ازلى تفكر (اركتيپ Archtype) را در آن پيدا كند. نقاشان گذشته همه تفكر ميتولوژيك داشتند، چون احساس ميكردند يا به اين حقيقت اعتقاد داشتند، كه همهي آثارى كه بشر ابداع ميكند، نمونهي ازلى آن را نقاش ازل نقش زده است. حالا اين نقاش ازلى هم خدا به معنى خاص لفظ، و هم انسان نقاشى است كه در واقع، شأن واسطهي اولوهيت و بشريت را برعهده دارد. شما در نقاشى ايرانى ـ و كلاً شرقى و حتى مسيحى ـ اين حالت را ميبينيد كه حتى صورت ظاهر هم به چهرهي چينيان و تركان شباهت دارد. چرا كه اينها تصور ميكردند، اولين نقاشان چينى بودند، و نمونهي ازلى به اين صور ظاهر شده است، و نقاشان متأخر، در واقع كارشان ابداع كردن اين نمونهي ازلى آسمانى است. چنانكه در نقاشى مسيحى نيز همه، نمونهي ازلى لاهوتى را سرمشق ميداشتند. پس در اينجا با معنى ابداع روبهرو ميشويم.
● يعنى، در واقع اين هم نوعى محاكات تلقى ميشود؟
نه اينجا محاكات نيست. محاكات يك تعبيرش را كه من به دورهي متافيزيك سقراط و افلاطون و ارسطو بردم. يك تعبير ديگر كه من فراموش كردم شرح كنم، تعبير فيثاغورثى محاكات است، كه دورهي اسلامى و مسيحى نيز مورد نظر بوده است.در حاليكه افلاطون و ارسطو توجه به شعر و قدرى به هنرهاى تجسّمى دارند، توجه فيثاغورث، به موسيقى است. تعبيرى هم كه از محاكات دارد، دقيقاً متضمن يك معنى متعالى موسيقايى است.
براى همين در تاريخ تفكر اسلامى بهخصوص همهي موسيقيدانان و صوفيهي اهل سماع به آن توجه كردهاند، علاوه بر اين، در سماع صوفيه نيز به آن توجه شده است، و بعضى از فلاسفه نيز چون اخوانالصفا، به آن پرداختهاند، و در رسائلشان اين معنى از ميمسيس طرح شده است. نزد آنها موسيقى عبارت است از محاكات نغمات آسمانى كه در عالم غيب سروده ميشوند، يا الحانى كه در فضاى عالم غيب منتشر ميشوند، و حركت منظم ستارگان نيز مظهر آن است. يك موسيقيدان يا كسى كه آواز ميخواند يا سازى را ميزند، كلاً كسى كه با الحان سروكار دارد، نغمات را محاكات ميكند.
بنابراين، محاكات فيثاغورثى كه در دورهي مسيحيت نيز براى نقاشى و ديگر هنرها مورد نظر و تأمل قرار ميگيرد، بسيار به معنى ابداع ماقبل يونانى و دينى و ميتولوژيك نزديك است. يعنى شما محاكات فيثاغورثى را ميتوانيد يك مرزى ميان ابداع دينى و محاكات متافيزيكى يونانى بدانيد. در اينجا گرچه سخن از محاكات است، اما معناى باطنى آن متعالى است. صوفيه و همانطور كه عرض كردم، فلاسفه و موسيقيدانان ما و كسانى كه در زمينهي موسيقى تحقيقاتى داشتهاند، كه متأخرينش عبدالقادر مراغى است، همهي اينها توجه كردهاند به اين معناى محاكات.
البته صوفيه و حكماى انسى، آن تعبير يونانى عصر ماقبل متافيزيك محاكات فيثاغورثى را نياوردهاند، و اين را صرفاً يك الحانى كه در عالم منتشر و حركت ستارگان منشأ آن است، تلقى نكردهاند. بلكه آن را بردند به آن معنايى كه در آيهي شريفهي قرآنى آمده است، يعنى «عالم ذر»، وقتيكه همهي انسانها در مقام فطرت الهى خويش در عالم ذر جمع ميشوند، در آنجا هنگام استماع كلام الهىِ «الست بربكم؟ قالو بلى»، الحان موزون سپاه بهشتى را ميشنوند. مولانا در شرح اين ماجرا ميگويد:
بانگ گردشهاى چرخ است، اين كه خلق
ميسرايندش به تنبور و به حلق
مؤمنان گويند، كاثار بهشت
نغز گردانيد هر آواز زشت
ما همه اجزاى آدم بودهايم
در بهشت، آن لحنها بشنودهايم
گرچه بر ما ريخت، آب و گل شكى
يادمان آمد، از آنها چيزكى
يا در فقراتى ديگر، مولانا آواز مريد خود را آواز خدا تلقى كرده است:
پيش من آوازت آواز خداست
عاشق از معشوق حاشا كى جداست
اتصالى بيتكيف بيقياس
هست ربّالناس را با جان ناس
يعنى اين گفتوگو در يك عالم تحقق پيدا ميكند. اين نغمات بهشتى در همان عالم ذر منتشر شده بود. انسانى كه به اين عالم ميآيد، آن نغمات بهشتى را فراموش ميكند. تا آنكه حالى پيدا ميكند، هنگام شنيدن نغمات زمينى، كه در واقع، ابداع آن نغمات آسمانى است، كه در گذشته شنيده شده است. براى همين است كه موسيقى بسيار تأثيرگذار است، و به سرعت ميتواند حال قبض و بسط روحانى را در انسان القاء كند، و يا حال قبض و گرفتگى، در مقابل حال بسط و بهجت و سرور، را در انسان زنده كند.
● بحث در ارتباط با دورهي پيش از ميت بود. لطف كنيد در اين زمينه اشاراتى داشته باشيد.
بله، دورهي پيش از ميت ممسوخ به معنى اساطيرالاولين، نه قصصالاولين، كه اين دومى همان دورهي ديانت امت واحده است، يعنى دورهي پيش از ميتهاى ممسوخ اديان آسمانى كه ميتهاى اصيل هم جزئى از اين اديان آسمانى هستند، و با الهامات يا با وحى دل و يا با وحى دين ارتباط پيدا ميكنند. يعنى اين ميتها به الهام ربانى دريافت ميشوند، و به اقتضاى تجلى غيبى رحمانى به شهود حاصل ميشوند، كه اين تعبير به قصص شده است و آن نسبت پيدا ميكند، با كتابهاى آسمانى و قرآن. مثلاً سورهي يوسف «احسنالقصص» است، احسن ميتهاست كه در آن نكات حكمى و معرفت الهى تعبيه شده است.
هم حكمت نظرى و حكمت عملى، و هم مبادى و ساير امورى كه به هرحال، مربوط به شئون مختلف انسانى است، در آن هست. داستان آدم، يعنى داستان آفرينش انسانى هم يك ميت است؛ به معنى قصصالاولين و احسنالحديث و احسنالقصص. اما اين ميتولوژى متعارف و رسمى، اين اسطورهاى كه در دورههاى متأخر با آن ارتباط داريم، بعد از گذر از يك فرهنگ كتبى به ما رسيده است، و اينها مسخ شده است. در حقيقت ميتوان گفت هومر و هزيود، اجساد بيروح ميتها را مجدداً مطابق ذوق تقليليافتهي خود سرودند، و كاهنان و يا شاعرانى در دورهي انحطاط بعضى از ميتها در واقع، مسخ شده بودند. بههرحال، من نظرم در كتاب «حكمت معنوى و ساحت هنر» هم همين بوده، و در واقع دوران شرق دو دوره است؛ يك دوران دين اصيل است، و يك دوران دين و ميت ممسوخ، و آنچه كه سقراط، افلاطون و ارسطو با آن مواجهه دارند، و آن را نوعى هذيان و خرافه و دروغ ميدانند، ميشود گفت اديان و ميت ممسوخ است. چنانكه در دوران متأخر جديد رنسانس، متفكرانى كه با دين مسيحى مواجهه دارند، با دين ميتولوژى و فلسفهزدهي مسيحى ممسوخ مواجه هستند. در نتيجه، تعرّض آنها يك تعرّض حقيقى نيست؛ تعرضى است مقابل يك حقيقت محجوب، و صورت ممسوخى از يك حقيقت اصيل.
● آيا ميتوانيم دورهي پيش از اساطيرالاولين را كه فرموديد دورهي دين است، دورهي امت واحده تلقى بكنيم؟
بله قبلاً نيز اشاره كردم. امت واحده، در واقع همان مدينهي معنوى و الهى نخستين است. مدينه، شهر و وِلايت، اينها يك معنى دارند، و كلمهي شهريار باز با مدينه و وِلايت ارتباط پيدا ميكنند، كلمهي سياست، پليس و پلتيك با اين لفظ مدينه و امت ارتباط پيدا ميكند. ولى كلمهي امت را در واقع در زبانهاى لاتينى و در حتى زبان سانسكريت هم ما داريم. در زبان لاتين «Communitas» و در زبانهاى اروپايى به كومونيته و كاميونيتى Community تعبير شده است. اين كومونيته يا امت، در واقع همان جامعهي معنوى است؛ جامعهاى است كه روابط و مناسبات غالب بر آن بر اساس يك عشق و محبت خدايى حاصل شده است. يعنى، وَلايت و قرب و دوستى حق روح سياست و روابط انسانى حاكم بر آن است. از همين معناست كه حكماى انسى، چون شيخ اكبر و حضرت امام قدس سره، وَلايت را باطن و جان وِِلايت و سياست و نبوت دانستهاند.
در باب پيدايى جامعه، نظريههاى مختلفى وجود دارد. برخى اساس تأسيس جامعه و مدينه را محبت و تعلّقات روحى ميدانند. حالا بعضيها اين محبت را بردهاند به غريزهي جنسى، مثل هيوم و فرويد. بعضى از فلاسفه و فيلسوفان پيدايى جامعه را بردهاند به قراردادهاى اجتماعى. قراردادهاى اجتماعى ميان گروهها و افراد بسته ميشود، و جامعه تأسيس ميگردد، مالكيت بهوجود ميآيد. همچنانكه لاك، روسو، منتسكيو و اسپينوزا به اين قول گرايش دارند.
امت در واقع يك جامعهي معنوى است كه نه بر حسب قرارداد، كه قرارداد فرع بر آن محبت و آن عشق مقدس و تعلّق باطنى و روحانى است، كه بر اساس آن شهروندان در مدينه گرد آمدهاند. و نبى و ولى به قوهي وَلايت الهى در حقيقت اعضاء و شهروندان را وحدت ميدهند. و به اين جهت كه آنها را با عالم غيب و با خدا نسبتى خاص حاصل است، و واسطه ميان خدا و امت است، متذكر مقام فطرت ثانى شهروندان جامعهي مقدس ميشوند. زمانى كه اين واسطه از ميان رفت، و نبى و ولى غايب شد، امتى ديگر در ميان نيست، يك جامعهاى در ميان است، كه همهچيز آن قراردادى است. همهچيز آن با زدوبند و روى و ريا متحقق ميشود. افراد در پى ارضاى شهوات و اغراض جمع ميآيند؛ نه در پى اتصال به يك معناى متعالى و امر قدسى يا يك مقصد متعالى. همه دنبال اين هستند كه به ارضاء شهوات يكديگر كمك كنند، و يا صدمه رسانند و به هر حال، فكر اكثر مردمان ارضاء شهوت است؛ اين فرضيهي اجتماعى مبناى دموكراسى ليبرال است.اين است كه امت به معناى حقيقى لفظ، اختصاص پيدا ميكند، به جامعهاى كه معانى دينى بر جسم و جان شهروندان آن مسلط شود، و نبى، هادى قوم باشد. متفكران قوم در واقع همان اولياء و انبياء هستند در امت واحده، و در دوران ميت ممسوخ، جاى انبياء و اولياء را شاعران و كاهنان گرفتند، آنها ميت را از مقام خويش تنزّل بخشيدند. اما به هر حال، ميت اصيل يا ممسوخ، جزئى از دين اصيل يا ممسوخ است. قصص دينى همان ميت است. تعابيرى كه در يونان براى موتوس Muthos در زبان قديم يونانى است، به معنى كلام و روايت مقدس هم دقيقاً مناسبت دارد با اين معنى احسنالقصص، كه درست در مقابل اسطورهاى است كه معادل هيستوريا Historia يونانى است، يعنى همان خاطرات آشفته و پريشان قوم. از اينجا اسطوره معرب تاريخ است، يعنى اسطوره همان تاريخ وهمزدهي قوم است، نه تاريخ مقدس آدمى، و از اين معنا در قرآن از تورات ـ تاريخ وهمزدهي قوم يهود ـ به اساطير و امانى تعبير شده است.
بنابراين، اسطوره ترجمهي غلطى از لفظِ ميت و قصص، ترجمهي صحيح آن است، و اساطيرالاولين نيز در مقابل قصصالاولين قرار ميگيرد. براى ميت ممسوخ ميشود لفظ اساطيرالاولين را آورد. حكايتهايى كه در شاهنامه وارد شده، برخى در واقع اساطيرالاولين بوده، كه در زمان حيات حضرت نبى مكرم، بخشى از احتجاجات حضرت نبى در برابر كسانى است، كه سعى ميكنند از همين اساطيرالاولين ايرانى و بينالنهرين و مصرى و همچنين اسرائيلى در برابر قرآن استفاده كنند، و حتى نقالان و راويانى هستند كه مردم را به يك نحوى، دوروبر اين ميت ممسوخ گرد ميآورند. در حاليكه «قصص» دقيقاً، ميت حقيقي و حكايت حقيقى است كه حيات حقيقى بشر را هم ظاهر ميكند و هم به آن معنى ميبخشد.
● لطف كنيد پيرامون تأثير ميت در سير تاريخى هنر به معناى خاص كلمه، اشارهاى داشته باشيد.
قبل از افلاطون و ارسطو و بهطور تفصيلى، در آثار متفكران يونانى ميبينيم كه نوع ممسوخ ميت صورت باطنى مادهي تفكر اين متفكران را پيدا كرده است. سقراط و افلاطون، به جهت نزديك بودن به عالم ميت، بيش از ارسطو، از بقاياى ميت و ميتولوژى قديم يونانى بهره ميگيرند. همچنان سوفوكل و آشيل و ديگر هنرمندان در تمام تراژديها، كمديها و حماسههاى يونان عصر متافيزيك، دقيقاً از مادهي تفكر ميتولوژيك بهره گرفتهاند؛ اينها همه از ميت بهره گرفتهاند. در ارسطو، يك دورى و بيگانگى تمامعيارى نسبت به ميت، ميبينيم. اما به هر حال، سقراط آغازگر نابودى كامل ميتهاى يونانى است، بهطورى كه نيچه، سقراط را كشندهي ميت ميداند.
● در واقع سقراط، افلاطون و ارسطو از مناديان به پايان رسيدن دورهي ميت و آغاز دوران متافيزيك هستند.
بله، مؤسس تاريخ جديد يونان و به تعبيرى تاريخ متافيزيك يونان سقراط است، و افلاطون در مقام بسط تفكر سقراطى است، با اين دو و سرانجام افلوطين و نوافلاطونيان، تفكريونانى به كمال ميرسد، و ميميرد. مرگ، بعد از دوران غلبهي فلسفهي نوافلاطونى سراغ تفكّر يونانى ميآيد. اينبار اين تفكر يونانى است كه بهجاى اساطير بهصورت ماده در اختيار متكلمان و تئولوژيستها و شاعران و متفكران اسلامي و مسيحى قرار ميگيرد.
بيترديد آنچه كه ما در حكمت مسيحى و حكمت اسلامى از افلاطون و ارسطو ميشنويم، كلمات يونانى حقيقى نيست، در واقع يك مادهاى از سقراط و ارسطو و افلاطون چونان شبحى از كلمات يونانى در كار آمده است. يعنى متفكران عصر مسيحيت و عصر اسلامى با روح و حقيقت تفكر ارسطويى و افلاطونى بيگانه بودند. يك ظاهرى از تفكر و انديشههاى يونانى را پذيرفته بودند، و بر ويرانهي و ماده اين صورت ظاهرىِ تفكر يونانى، تفكر دينى خود را بسط دادند، و اين انديشه را بر اساس يك طرح نو تفسير و شرح كردند. طرح نو عبارت بود از صورت اسلام و مسيحيت، در شرق از فارابى تا ملاصدرا و حاج ملاهادى سبزوارى، و در غرب آن را از آغاز در متفكرانى چون اريگنس و ترتوليانوس و سن آوگوستينوس و بعد بوئيتوس ميبينيم، و بعد همينطور ميآيد تا ادوار متأخرتر، مثل يوهانس سكوتوس اريوگنا، بعد توماس آكوئيناس و بوناونتورا همينطور، تا ويليام اكامى و دانس سكوتوس كه شبح مفاهيم و انديشهي ارسطو و افلاطون در اينها مطرح است. افلوطين هم باز همينطور است.
ما يك دورهي برزخى را در تفكر يونانى داريم كه فلسفهي يونان در دورهاى از تاريخ تفكر بشر با انديشه و حكمت معنوى شرق و مذاهب عرفانى سرى ممزوج ميشود. در اسكندريه، نصيبين و حران و منطقه خاورميانه و مصر و بخشى از تركيه و يونان كه يك نوع فلسفهي التقاطى به تعبير بعضى از مورخان فلسفه بهوجود آمد، كه اين فلسفه قابليت مادگى، براى تفكر دين مسيحى اسلامى را پيدا كرد، در حقيقت آن تفكر اصيل متافيزيكى افلاطون و ارسطو قابليت جمع شدن با تفكر اسلامى مسيحى را نداشت، تا آنكه روح خود را از دست داد. در واقع از يك مسيرى آمده، و يك تغييراتى در اين فلسفه وارد شده بود، تا اينكه توانسته مادهي تفكر اسلامى بشود. در حاليكه بخشى از آثار و ميراث يونانى، بهطور كلى مطرود ميشود. ما اثرى از نمايشنامههاى يونانى، يا ادبيات و شعر يونانى را در دورهي اسلامى و دورهي مسيحى نميبينيم، و ادبيات لاتينى و رومى كه جزو فنون هفتگانهي مقدمات علوم الهى بوده، در كليساى مسيحى و ارتدوكس نيز تأثير جدى نداشته است. در اينجا نيز توجه جدى به ميراث ادبي يونان نميشود. و اگر وجه تسميهي رنسانس جديد حيات فرهنگ يونانى و اسرائيليات يهودى است، بيشتر در واقع اين نوع ادب و فرهنگ كه اصرارش بر دنيايى بودن و اين جهانى بودن است، مورد توجه قرار ميگيرد.
ضمن اينكه فرهنگ يونانى رنسانس به عوالم ماورائى هم توجه دارد. منتهى اين عوالم، آن معانى را كه در تفكّر دينى تجلى كرده بود، همراه ندارد. فيالمثل خداى ارسطو خداى شخصى (حضورى) نيست: خدايى نيست كه با او راز و نياز بكنيد. افلوطين حتى از مراسم سحر و جادو و بسيارى از ادعيه استفاده ميكند، اما ميگويد اينها مربوط به عوامالناس هستند، فيلسوف اهل نماز نيست، اهل دعا نيست. حتى مسيحيت در دوران نخستين خود با شاگردان افلوطين مواجه بوده است. اما گروهى نيز از فكر نوافلاطونى رهايى يافتند، چنانكه بعضيها به واسطهي افلوطين چون اريگنس از دنياى متافيزيك يونانى خارج ميشوند، و پا به دنياى مسيحى ميگذارند.
به هر حال، ميت در تاريخ هنر به صورت و يا در حكم ماده حضور دارد، در دورهي متافيزيك يونانى كه در گروى مرگ ميت و دين هنرى و سمبوليسم كهن است، شاعران و هنرمندان و فيلسوفان، از ميت به عنوان مادهي شعر و هنر و فلسفهي خود، بهره ميبرند تا ميرسيم به دوران مسيحيت. در دوران مسيحيت يك احياى ميتولوژى رخ ميدهد. چون تفكر دينى به تفكر ميتولوژى نزديك بوده است، حتى اجزايى از مسيحيت با ميتولوژى ممسوخ درميآميزد، فيالمثل تثليث. بعد از آن در دورهي رنسانس ما شاهد احياى ميتهايى هستيم كه در واقع بيشتر در جهت توجه به حيات يونانى مورد توجه است، بدون اينكه هيچگونه باور جدى نسبت به ميتولوژى وجود داشته باشد. اما كلاسيسيستها كه در قرن پانزدهم و شانزدهم بر محيط فكرى و هنرى غرب مسلط هستند، كمتر از اسطوره و ميت حرفى به ميان ميآورند، و در واقع، نوعى ميتولوژى عقلى شده را ارائه ميدهند، تا اينكه در دورهي رمانتيك يك توجهى به قدرت خلاقه و فعاله خيال ميشود. ميتولوژى به مثابه ابداع قوهي خيال بشرى در كار ميآيد. حتى لفظ نبوغ و جنون شاعرانه، نوعى تذكر نسبت به ميتولوژى قديم يونانى است، كه شاعر را واجد نوعى نبوغ جنونآميز ميدانستند، كه اسباب عروج او را به عوالم ديگر فراهم ميكند، و متفكران رمانتيك چون شلينگ نيز، جهان و طبيعت را به نوعى خلق هنرمندانه مربوط ميساختند.
● پس از اين اشاراتى كه به اساطير و ارتباط آنها با هنر در يونان باستان داشتيد. لطف كنيد همين مسئله را در ايران مورد بررسى قرار دهيد.
ما در دوران قبل از اسلام ايران، اديان مختلفى داريم. دين زرتشتى بيش از ساير اديان مورد توجه است. در اين ميان ميت و ميتولوژى هم به عنوان جزئى از دين در آن عصر مطرح بوده است. اما به مرور زمان، ميت، آن معناى اصيل خود را از دست داده، و به اسطوره تغيير يافته است، و اين حكايتهايى كه در واقع صورت ممسوخى از حقيقت را بيان ميكند، در كار آمده است. حكايتها و قصصى هم در اين ميان مطرح شده است كه در واقع، شرح حال آدمى و نسبت او با مبادى ازلى است، شرح حال نمونههاى ازلى يا تيپهاى اصلى نوع آدمى است، كه ما در قصص شاهنامه ميبينيم.
● در دورهي اسلام چه ارتباطى ميان ميت و تفكر دينى حاصل ميشود؟
تقريباً يك مشابهتهايى را ميتوانيم ببينيم: آنچنانكه در دورهي مسيحى ميان ميتولوژى ماقبل مسيح و ميتولوژى يونانى و مصرى و تفكر مسيحى ميبينيم. چنين ارتباطى نيز ميان تفكر اسلامى و ميت دوران قبل از اسلام ميتوان ديد. همانطور كه ارسطو و افلاطون در دوران اسلام آن صورت متافيزيكى خودشان را از دست ميدهند، و يك صورت نوعى خدامدارانه و روح تفكر دينى بر ماده تفكّر ارسطويى و افلاطونى زده ميشود، در قلمرو ميت نيز روح توحيد بر ميتها مستولى ميگردد، و زهر نيستانگارى آنها رفع ميشود. از اينجا تفكر مشائى، اشراقى، عرفانى و كلامى در واقع، اقسامى از تفكرات خدامدارانه است. در حاليكه تفكر جهانمدارانه و كاسموسانتريستى يونانى چنين نبوده است. به همين نسبت در ميتولوژى و ادبيات و شعر ما نيز چنين وضعى وجود دارد.
شاعران و متفكران اسلامى با حقيقت ميت، و اسطوره سروكار دارند. اسطوره و ميت، ماده و گاه صورتى شده است، براى تفكر دينى. و آنچه كه ما در شاهنامه ميبينيم، بر بنياد حكمت دينى اسلامى صورت فعلى را به خود گرفته. البته بعضى از تأثرات تفكر ميتولوژى هند و بودايى و جهانمدارى يونانى در شاهنامه كموبيش وجود دارد، و اما هنوز قطعى نيست كه چهقدر فردوسى و شاعران ميتپرداز و قصصپرداز ما دقيقاً از تفكر هندو و تفكر اساطيرى يونان متأثر هستند. اما با اين حال، ميپذيريم كه كموبيش در شاهنامه تفكرى كه مبتنى بر پذيرش تقدير جهانى است، بعضاً بر كلام شعرى غلبه دارد، و اين را ميتوان در زندگى رستم و بعضى از قهرمانان شاهنامه ديد. اما روح شاهنامه، روح اسلامى است. و در آن زندگى و ارتباطات ميتولوژيك همچنانكه در باب فلسفهي يونانى و الهيات مسيحى گفتم، تغييراتى حاصل شده، كه قابليت ماده شدن براى فلسفه، الهيات و كلام اسلامى و مسيحى را پيدا كرده بود. اگر آن تغييراتى كه عبارت از جمع شدن ميان فلسفهي يونانى با حكمت شرعى است، اتفاق نميافتاد، هيچگاه فلسفه يونانى قابليت جمع شدن با حكمت دينى و حكم مادهي تفكر دينى را پيدا نميكرد، و مانند ادبيات و شعر يونانى طرد ميشد، و همچنانكه شعر و قصهي يونانى ترجمه نشد، فلسفه هم ترجمه نميشد. چرا كه شعر يونانى مادهاى نبود كه قابليت اخذ صورت نوعى تفكر دينى را داشته باشد.
از اين نظر، تفاوتى بنيادى ميان اساطيرالاولين يونانى و قصصالاولين وجود دارد. لفظ ميت بيشتر با اين دومى مناسبت دارد. براى همين هم ميتهاى سياوش و ميتهاى ديگر، دقيقاً با قصص يا به تعبيرى مصيبتنامههاى معصومين و اولياء بسيار نزديكند، يعنى تحقيقاً ميتوانم بگويم داستان هركول، مصيبتنامه نيست، تراژدى است و من مصيبتنامه را با تراژدى يكى نميدانم. مصيبتنامه، داستان معصومين است. يا داستان اولياء و انبيائى است كه در ساحت عصمت قرار داشتند. اما تراژدى در ساحت عصمت و بيگناهي ذاتى تحقق پيدا نميكند. اساساً غرب، ذات انسان را شرور تلقى ميكند. مرگهاى نابههنگام يا بههنگام كه عين درد و رنج است، متناسب با فضاى تقديرى شوم جهانمدارانهي يونانى است. چرا كه يونانى خود را در جهانى جبار گرفتار ميديد كه غايتى جز اين جهان برايش مقدور نيست. پس بايد جانش از جسمش رهايى يابد، و به جهان لاتعيّن ديگرى قدم بگذارد. اين جهان ديگر جهان اخروى ديني و معاد متعيّن خاص دينى نيست. در تفكر جهانمدارانه يونانى، در عالم وجود، حقيقتى است كه از خدايان برتر است، و در برابر او همه سر طاعت فرود ميآورند. آن قدرت اسرارآميز مافوق خدايان را مويراى Moira نام دادهاند، كه آن را ميتوان به سرنوشت (به انگليسى Fate) تعبير كرد.
طبيعتاً تراژديهاى به فرياد انسان نيستانگارى ميپيوسته كه راهى را وراى آيندهي تاريك و مرگآلود نميبيند. از اينجا سعى ميكند با تصادم دو احساس خوف و شفقت از عقدهاى باطنى و تشويش آزاردهندهي مرگ بشرى رها شود. او با مشاهدهي سقوط انسانهاى فوق بشرى كه مرگ آنان را در كام خود ميكشيد، مرگ را ميپذيرفتهاند. وقتى اديپوس با آن همه عظمت به قلههاى عظيم قدرت ميرسد، چنين ناگهان سقوط ميكند، ديگر فلاكت در نظر همهي ما معقول در نظر ميآيد. زندگى اديپوس در تراژديها يك زندگى شرارتبار و آكنده از فلاكت و زبونى است. درحاليكه در زندگى معصومين و مصيبتنامهها، چنين اثرى از زندگى قهرمانان نميبينيم. در شاهنامه كه دقيقاً به مصيبتنامهها گرايش پيدا كرده، مصيبت، مصيبت انسانهايى است كه در مقام معصوميت، نه معصوميت اولياءالله، گام برميدارند. اما حضور تقدير به مفهوم اوپانيشادى و ودايى، و قدرى هم متأثر از تقدير ميتولوژى يونانى را من بسيار ضعيف در شاهنامه ميبينم. بههرحال روح شاهنامه، روح دينى است. اما مادهاش قصص و اساطير ماقبل اسلام است.
● آيا با توجه به فرمودهي حضرت عالى ميتوان چنين تلقى كرد كه فردوسى در صدد تأويل اساطير گذشته، و استفاده از آنها در جهت القاء مفاهيم دينى بوده است؟
بله ميتوان چنين تلقى كرد كه فردوسى چنين نظر داشته است. اما شاعران با غرض شعر نميگويند. در واقع شاعر آنچه را كه در دلش بيواسطه انكشاف حاصل كرده و با الهام دريافته است، بر زبان ميآورد. حوالت تاريخى آن دوران و حيات آن عصر اقتضاء ميكرد كه هر متفكرى حتى اگر به سوى كفر هم ميرفت، رنگ دينى به آن ميزده است. داستان گلدن تاچ Golden Touch را كه شنيدهايد. صاحب اين قوه لامسهي، مردى اساطيرى است. او به هر چيزى دست ميزد، طلا ميشد. دقيقاً چه در دوران تفكر دينى و چه در دوران تفكر غيردينى، اين حكم جارى است. يعنى متفكران دينى به هرچه كه در اين كره خاكى، چه در گذشته و چه در زمان خود ميانديشيدند، صورت دينى به آن ميدادند، و در دورهي كنونى نيز متفكران به هر چيزى كه نظر ميكنند، روح غيردينى به آن ميدهند. حتى بسيارى قرآن را كه تفسير ميكنند، با روح غيردينى است. وقتى به داستان قديسين در قلمرو دين مسيحى ميروند، روح كفر به آنها ميدهند. در اينسو روشنفكر دينى ما كه در واقع خدا را در صورت مفهومى ممسوخى ميپرستد، صورت كفر به آن ميدهد، و قبض و بسط فكرش عين قبض و بسط نفسامارهاش است. قبض و بسطش سراسر كفرآميز است. يعنى از قبض و بسط حقيقى روحانى كه انسان در مراتب سير و سلوك معنوى عرفانى ميتواند داشته باشد، بيگانه است.
● با اين ترتيب، بفرماييد چه تلقياى ميتوانيم از هنر قدسى داشته باشيم؟
من قبلاً دربارهي لفظ هنر از نظر اتيمولوژى بحثى داشتم. اما با هنر قدسى نيز بيربط نخواهد بود، كه اشاراتى داشته باشم، تا تذكرى نسبت به معناى اصيل هنر قدسى حاصل شود.
براى هنر قدسى دو صورت وجود دارد: صورت اول اكنون در نحلههايى از فلسفه و تفكر جديد غرب مورد تأمل قرار گرفته است. اين نظرگاه، هنر قدسى را به امر قدسى و مقدس در اديان و آيينهاى شبهدينى پيوند ميزند. توجهى كه از سوى پيروان منطق هرمنوتيك در حوزهي دينشناسى به امر مقدس شده است، نقطهي آغاز پيدايى اين نظرگاه بوده است. شلاير ماخر و پيروان بعدى او، از جمله رودلف اتو، متفكر آلمانى، همگى ذات انسان را در دينورزى متقرر دانستهاند. دينورزى و تدين از نظر آنان با «امر مقدس» و طاعت از آن تحقق مييابد.
بنابراين، هنر قدسى با امر مقدس ارتباط دارد. هر آيين و دينى كه بر امر مقدس تأكيد ورزد، در صورت رويآورى به تجربهي هنرى، هنرش، هنرى مقدس خواهد بود. زيرا اين تجربه، مجلاى امر قدسى خواهد بود. اين نظرى است كه در فكر برخى آكادميسينهاى متأله ميبينيم. آنها براى امر قدسى برخلاف جامعهشناسانى چون دوركيم، ماهيتى اصيل قائلند. در آراء گروهى ديگر كه بيشتر اهل سنتهاى كهن دينياند، و از طريقى غيرفلسفى و غيرمتافيزيكى، و با رويآوري صرف به اديان و عرفان سنتى، بهطرح هنر قدسي پرداختهاند، هنر مقدس داراى وجوه انتولوژيك تلقي شده كه متناظر با آن، ميتوان به معرفت حقيقى نائل آمد. اما در اينجا نيز قلمرو هنر مقدس همهي اديان و آيينها را در مينوردد. گنون و بوركهارت، مشهورترين آنها هستند. كوماراسوامى، يك آسيايى است كه همفكر بوركهارت و گنون تلقى ميشود. هر دو گروه، آرايى عميق و قابل تأمل دارند. اما اين متفكران، مترجمين موافقي را نيز همراه دارند كه فعلاً ترجيح دادهاند در ديار غرب، در سايهي دموكراسيهاي موهوم، به انديشه در باب هنر قدسى و تجليات حيات دينى بپردازند!! و با باطنيمذهبان ماسونى، نظير اسماعيليه آقاخانى، و يا ظاهرىمذهبان حنبلى نرد عشق بازند.
متفكرانى كه در غرب به تفكر در باب هنر مقدس پرداختهاند، كم و بيش، متأثر از روح شيطانى غربند. حتى برخى نيز با راه و رسم باطنى و نهانروشى فراماسونها با تسامح و تساهل مواجه ميشوند، و حتى آن را با مسيحشناسى سمبوليك مقايسه ميكنند. بههرحال، بايد با احتياط و نظرى تنزيهى با آثار متفكران غربى در باب هنر قدسى شرق، و كلاً هنر دينى و آيينى مواجهه داشت، و بيآنكه اسير آنها شده، از آنها بهره گرفت. در اينجا سنت تفكر دينى ما به ما مدد خواهد رساند. برخى از هنرشناسان نيز عميقاً به ديانت متعهدند، و بيآنكه مترجم صرف آراء آنها باشند، با ابتدا به تفكر دينى اصيل، از تفكر عميق آنها بهره ميگيرند، و از غربزدگى و روح خبيث مابعدالطبيعه غربى ميگذرند، و به ساحت روح قدسى حكمت انسى وارد ميشوند، و به علمالاسماء ابتدا ميكنند. آموزگاران اين راه معنوى در دوران انقلاب اسلامى، حضرت امام قدس سره، است و سيدناالاستاد. اما نظرگاه اسلامى هنر قدسى نياز به دقت دارد.
تعبيرى كه نزديك به هنر قدسى است، حديث قدسى است. حديث قدسى از كدام نوع احاديث است؟ آن احاديثى كه قرآن و وحى نيست، اما در واقع به الهام بيواسطه از خدا يا بهواسطهي جبرئيل تنزيل يافته است، حديث قدسى ميگويند، مانند حديث «كنت كنزاً مخفياً...» و امثالهم كه بسيارى از آنها را عبدالرحمن سُلَمى در تفسير الحقايقش جمع كرده است، كه حكما و صوفيه و فقها هم توجه مستوفى به اين مسئله داشتهاند، و به بحث تفضيلى در اين باب پرداختهاند.
پس مفهوم هنر قدسى به اين معنا اختصاص پيدا ميكند، به آنجايى كه هنرمند با روحالقدس يا جبرئيل ارتباط پيدا ميكند، و در اين تجربه هنرى، به الهام ربانى به تأويل و تنزيل حقايق الهى ميپردازد. بنابراين هنر قدسى، هنرى نيست كه هر هنرمند يا شاعرى بتواند در مقام و مرتبهي تجربهي آن باشد. پس هنر قدسى، اختصاص پيدا ميكند به اولياء الهى. در تفسير ابوالفتوح رازى، ذيل تفسير آيهي شعرا، اشاره ميشود به مجلسى كه شاعرى در مدح امام زمان(عج) كلماتى را بر زبان ميآورد. امام رضا عليهالسلام از شاعر ستايش ميكند، و ميفرمايد كه اين كلمات را روحالقدس بر زبان تو جارى ساخته است. اين يعنى مصداق حقيقى هنر قدسى. پس كار قدسى كردن، كار هر كسى و آيينى نيست. چون مرتبهاش مرتبهاى است كه اگر مرتبهي حديث قدسى نباشد، قريب به آن است. به تعبير ابنعربى در «فتوحات مكيه»، فقط در پرتو نبوت و وَلايت تحقق پيدا ميكند.
هنر قدسى در واقع، مظهر وحى نبوى و الهام ربانى است. هنر و شعر قدسى بهقدرى نزديك به وحى است، كه روحالقدس يا جبرئيل بر زبان شاعر كلمات را جارى كرده است. همانطورى كه ابنعربى، در فتوحات مكيه اشاره ميكند، به اين معنا كه شاعر حقيقى در مرتبهي حقيقى خودش مجلاى پرتو حقيقت محمدى است. آيا هركس ميتواند به اين عالم وارد شود؟ يعنى شاعرانى كه ما ميشناسيم و در دورهي ما هستند، در سرزمينهاى اسلامى هستند؟ آيا در جهان شاعرانى را ميشناسيم كه زبان او زبان روحالقدس باشد؟ پاسخ به اين پرسش بسيار مشكلتر است، از هر پاسخى ديگر براى هر پرسش ديگر. بيترديد جهان ما جهان هنر قدسى نيست: عالمى كه در آن هنر قدسى تحقق پيدا ميكند. ما از عالم انبياء و اولياء بسيار فاصله گرفتهايم و بيگانه هستيم. اين بيگانگى ما به معنى بيگانگى از عالم قدسى است. به تعبير آموزگار خودآگاهى معاصر هيدگر، بشر در دوران «فروبستگى ساحت قدس» بسر ميبرد. ما از عالم قدسى، يعنى عالمى كه روحالقدس در آن سكنى ميگزيند، و زبان و كلام بشرى را خانه و كاشانهي خود قرار ميدهد، بيگانه هستيم. خيال ما هم خيالى نيست كه قدسيان در آن تجلى كرده باشند، يا عرش رحمان شود. به مصداق اين بيت مولانا كه فرمود:
آن خيالاتى كه دام اولياست
عكس مهرويان بستان خداست
شاعرى ممكن است قدسيان را بستايد، و از قدسيان سخن بگويد. اما به تعبير حضرت امام رحمةالله روزگار ما روزگار عرفان لفظى و به حجاب كشيده شدن قرآن است. ما در روزگار عرفان لفظى بسر ميبريم. همه سخن از عشق و سخن از قدوسيت و قدسيان ميگويند، اما اثرى از قدوسيت و قدسيان را در زندگى خودمان نميبينيم، يا بسيار كم ميبينيم. در روزگارى كه شاعران بيش از هر زمانى، از قدسيان سخن ميگويند، اما در واقع با قدسيان آشنايى وجود ندارد. ما اغلب با قدسيان بيگانه هستيم. هنرمان، اغلب هنر غيرقدسى و حتى هنر قدسزداست. به تعبير اوستايى اشموق و غيرمقدس Profane است. شموق با اسلام هممعنى است، اسلام به معنى مقدس Sacred است، يكى از معانى اسلام، عبارت است از مقدس، امّا دورانيكه ما در آن بسرميبريم، دوران اسلامزدايى و مقدسزدايي است.
اكنون در اين دوران انقلاب اسلامى يك آمادگى و آمادهگرى براى اقليتى حاصل شده است. اقليتى در جهان، به معنى اصيل لفظ، طالب عالم قدسياند؛ عالمى كه در آن جبرئيل سير و سلوك و طيران دارد، و روح شاعران حقيقى، در جوار روحالقدس و ايزديان و فرشتگان، در اين عالم به طيران و به پرواز درميآيند. اين تعبير پارمنيدس را براى يونانيان كه ميگفت: شاعر زبان خداست، در نظر بگيريد. در حقيقت، شعر كه در اين مرتبه كلام الهى است، در مرتبهي هنر قدسى است. آيا ما شاعرى داريم كه زبانش زبان خدا باشد، و چون نبى و ولى به مرتبهاى رسيده باشد كه عرفا و حكماى انسى از آن به مقام «ذوالعقل والعين» تعبير كنند؟ يا اينكه از خودى فناء حاصل كرده، و به بقاء و معرفت نائل آيند؟ آيا شاعران و هنرمندان ما در اين مرتبه هستند؟ به تحقيق ترديدى در اين نميتوان روا داشت كه ما با اين عالم كمتر آشنا هستيم. زيرا ساحت قدس فروبستگى پيدا كرده و ما در پايان دورانى بسر ميبريم كه دوران فروبستگى ساحت قدس و مقدس اسلام است. در اين دوران طبيعتاً هنر اسلامى هم وجود ندارد يا بسيار كمرنگ است.
آنچه امروز به نام خط و نقاشى و موسيقى سنتى يا هنر اسلامى مطرح است، اغلب هنر اشموقى ملازم هنر اومانيستى و نيستانگارانه و فرعونى جديد است. از اين جمله آنچه در جشنوارهي هنر ايران در آلمان ديديم. اين هنرها اغلب از هنر اسلامى اصيل، بيگانه است و فاقد روح دينى است. امروز هنرمندان ما با عالم شيطانى و غيرقدسى ونگوگ، پيكاسو، دالى، بتهون، جويس و بكت و... روح خبيثى كه در نقش و نگار و كلمات و الحان آنها ظاهر شده، بيشتر آشنا هستند، تا با آن عالم قدسى و روحالقدسى كه در شعر شاعرانى چون حافظ، عطار، سنايى و آثار بعضى از هنرمندان نقاش، موسيقيدان، معمار و خطاط يا آن آينهكار و گرهكار و كاشيكار گمنام ظاهر شده است. اينها بيواسطه توانستهاند اين يافتها و الهامات ربانى را از عالم لاهوت داشته باشند، از عالم ناسوت كَنْده شوند، و به عالم لاهوت بروند.
امروز درست است كه از حافظ زياد ميشنويم. بيش از هر زمانى دربارهي حافظ شرح و حاشيه نوشته ميشود، و سمينار و كنفرانس دربارهي او برگزار ميشود. اما چهقدر با حافظ، انس حقيقى وجود دارد؟ حافظى كه خود را شاعر قدسى ميداند؟ چهقدر قرب حقيقى و انس و وداد نسبت به اين شاعر هست؟ داستان «گلدن تاچ»، دقيقاً در اينجا نيز مصداق پيدا ميكند. اينان با هنر اشموقى و ضدقدسى و علومات مهوع جديد به سراغ حافظ، سنايى، عطار و بسيارى از متفكران و حكيمان شاعر و شاعران حكيم ميروند. صاحبان اين نوع نگرش، در وداى برهوت، و در واقع در بيغولههايى از بيفكرى بسر ميبرند. اينها از معناى هنر قدسى بيگانهاند. اينكه ما چگونه ميتوانيم با هنر قدسى آشنا بشويم، بسيار ساده است. به قدرى ساده است كه ما بيگانه از اين نوع سادگى هستيم، لازمهي داشتن هنر قدسى و يا نيل بهسوى هنر قدسى، داشتن صرافت طبع و سادگى است، و در واقع، تخليهاى است از آنچه كه بر خيال و دل و فكر ما مسلط است ـ با گذشت و رهايى از عالم ناسوتى و غيرقدسى.
اين شاعران كثيرُشطح و طامات كه از قدسيان بيگانهاند، از عرفان ميگويند، ولى اثرى از معرفت در آنها نيست، چطور ميتوانند منشأ هنر قدسى باشند؟ چهطور ميتوانند با هنر قدسى آشنا شوند، در حاليكه لازمهي تحقق آن اين است كه از عالم غيرقدسى بگذرند؟ گذشت از عالم غيرقدسى تفصيل دارد؛ جهاد اصغر و اكبر از لوازم و شروط تحقق آن است، اما جهاد اصغر و اكبر كافى نيست، توفيق و مدد غيبى و الهى و ظهور بقيةالله، شرط كافى وقوع چنين امرى است. يعنى شرط لازم را اگر خيال آمادهگر و جهاد اصغر و اكبر آمادهگر بدانيم، از آنسو لطف الهى و مكرمت الهى است كه ميتواند ما را از اين وضعى كه در آن گرفتار آمدهايم، رهايى بخشد.
● لطف كنيد پيرامون اصطلاح «آمادهگر» توضيحات بيشترى ارائه كنيد.
اصطلاح آمادهگر، لفظى است كه سيدناالاستاد، براى ترجمهي يكى از اصطلاحات هيدگر، در كار آوردهاند. هيدگر، براى زمان حال قائل به تفكر تام و تمامى كه با آن آدمى، بالكل، از نيستانگارى 2500 ساله غرب گذشته باشد، نيست. او در مصاحبهاى كه با مجله اشپيگل داشته است، مجدداً اين مسئله را بيان ميكند كه ما نميتوانيم خدا را فرا بخوانيم. بلكه ما با تفكر آمادهگر زمينه ظهور يا غيبت او را فراهم ميكنيم.1 پس، شرط لازم ظهور حق و انكشاف حقيقت، تفكر آمادهگر است، كه نوعى تفكر حضورى است. اين تفكر است كه ميتواند مقدمه گذشت از نيستانگارى منفعل و فعال موجود در جهان را مهيا سازد، و هنر نيز شأنى از تفكر معنوى و تفكر حضورى است.
پس هنر به معنى عام لفظ، بهذات نوعى تفكر معنويست. هيدگر، در مقالات و سخنرانيهاى مفصلى كه به طرح ماهيت هنر پرداخته، هنر را با التياAletheia ، يعنى «حقيقت» به معناى يونانى لفظ، و ارتباط حقيقت با اثر هنرى در كار آورده و او حقيقت را به معنى اصلى آن يعنى انكشاف و نامستورى برگردانده و تأويل كرده است. اين تعبير از حقيقت را در همهي شئون تفكر، سارى و بنيادى تلقى كرده است؛ حتّى در تكنولوژى و فلسفه، سياست و هنر. ظهور همهي اينها را به نحوى به تجليات وجود برميگرداند، تجلى وجود در مواقف و مواقيت تاريخى مختلف. بدينصورت كه انسان در هر دورهي تاريخى با وجود نسبتى پيدا ميكند كه اين نسبت تاريخى است؛ چنانكه «انكشاف»، ظهور «حقيقت تاريخى» است قريب به تجلى اسمايى در عرفان ابنعربى در ادوار نبوى. جامى ذيل اين نظر است كه ميآورد:
حقيقت را به هر دورى ظهورى است
ز اسمى بر جهان افتاده نورى است
يعنى حقيقت در هر دورى ظهورى دارد. به اقتضاء اين ظهور، يك خفائى هم در كار است. پس انسان يك موقفى دارد، با آن حقيقتى كه ظهور كرده بود، و يك ميقاتى، با اين حقيقتى كه در جهان كنونى تجلى كرده است، و به اقتضاى اين موقف و ميقات حضورى تاريخى است، كه انسان تفكر ميكند. گاهى اين موقف و ميقات تاريخى در ادوارى فراموش ميشود، و همهي مواقف و مواقيت به يك نسبت به كل متجلى رجوع داده ميشود. چنانكه فيالمثل، موقف و ميقات افلاطون و ارسطو براى فلاسفهي اسلامى به حقيقت اسلام رجوع كرده است. يعنى متفكرانى كه در موقف و ميقات، و يك نسبت خاص با وجود به تفكر در عالم و آدم و مبدأ عالم و آدم ميپرداختند، با متفكران و هنرمندانى كه در يك دورهي ديگر و يك موقف و ميقات تاريخى ديگر متعاطى وجود و عالم وجود بودند، مقايسه شدهاند: حافظ با گوته؛ و همچنين در بعضى از نوشتهها، ملاصدرا با انشتين در مسئلهي نسبيت زمان و از اين قبيل مسائل. اين حاكى از غفلت از موقف و ميقات تاريخى بشر نسبت به آن اسم و حقيقتى است، كه در يك دورهي خاص تاريخى تجلى كرده است.
در واقع اشكال بنيادى همهي مطالعات تاريخى اين است، كه به موقف و ميقات تاريخى از يكطرف، و ظهور وجود و انكشاف حقيقت از سوى ديگر توجه نشده، و همه در يك حركت جوهرى تاريخى لحاظ شدهاند، و در يك تحول تاريخى و يك حركت جوهرى كه از ابتدا آغاز ميشود، و در يك نقطهاى به كمال ميرسد، تصور ميشوند؛ اين نقطه در آينده بسط پيدا و تغيير ميكند ـ از جمله هنر. در اين نگاه تكاملى و تطورى تاريخ هنر و تاريخ فلسفه و ساير شئونات حيات انسانى به هر حال، در يك حركت جوهرى و تصور ذاتى توهم ميشوند، در حاليكه مبادى و غايات تفكر در يك دورهي تاريخى ماهيتاً متباين با ديگر تفكرات است. هر تفكرى در يك دورهي تاريخى ذاتاً متباين با اقسام و انواع تفكرات ادوار ديگر است. اما در يك دورهي تاريخى ما شاهد انواع و اقسام تفكر هستيم. از جمله در يك دورهي تاريخى تفكر حضورى و حصولى عرفانى، فلسفى، هنرى و سياسى با يكديگر جمع ميگردند.
بدينسان اقسام تفكر، ذيل يك حقيقت و تجلى يك حقيقت، جمع ميشوند. در اين نسبت با حقيقت است كه يك وحدتى ميان اجزاء تفكرات و اقسام تفكرات ايجاد ميشود. حالا در اين موقف و ميقات تاريخى كه طرح شد، بشر با حق و حقيقت يك نسبت تاريخى پيدا ميكند. با اين نسبت تاريخى، به مطالعهي تاريخ هنر متوجه ميگردد. اغلب ما با موقف و ميقات تاريخى عصر خود، به موقف و ميقات تاريخى هنر بشر گذشته نگاه ميكنيم، و دقيقاً همان مسئلهاى عارض ميشود كه در مباحث و مسائل گذشته به آن اشاره كردم، كه معمولاً امروز چنان به هنر نگاه ميشود، كه گويا همهي هنرمندان گذشته نيستانگار بودهاند، و نيستانگارى و الحاد در ذات هنر گذشته وجود داشته است.
اما تفكر آمادهگر، در حقيقت آمادهگرى براى گذشت از اين موقف و ميقات نيستانگارانهاى است كه بر مطالعات تاريخى هنرى مسلط است. همهي نويسندگان و همهي روشهاى علمى مطالعه هنر از جمله پوزيتيويسم، پسيكولوژيسم و هيستوريسم، كه آخرى بر تحليلهاى مدرن قبض و بسط شريعت غالب است، نميتوانند با تفكر آمادهگر كه با نحوى مطالعهي معنوى هنر همراه است، جمع شوند.
● به اين ترتيب، چگونه ميتوان براى گذشت از اين حوالت تاريخى تمهيدى بست؟
اساساً تفكر، با برنامه و برنامهريزى تعارض جدى دارد. يعنى نميشود با برنامهريزى و تشكيل مجموعهاى از كلاسها و جلسات و تمهيد مقدماتى كه تصميمات مجدانهاى بر آن مترتب باشد، از هنر نيستانگار موجود و حوالت تاريخى كنونى گذشت. تفكر در واقع آمدنى است و خودروست. تفكر خودبهخود رويش پيدا ميكند. منتهى مشكل اساسى اين رويش تفكر در عصر ما، روح زمانه ماست؛ روحى كه در واقع قهر الهى است و بر جهان مسلط است. اين، در واقع پشت كردن بشر به حق و غفلت از حق و مقتضى ذاتش غلبهي قهر الهى و كفر است، و ما در مظلمهي همين كفر و حجاب به عالم نگاه ميكنيم و عالم را ميبينيم.
وضع و فضاى فكرى عصر ما چنان است كه مشكل با يك مجموعه كلاسها و يا يك مجموعه برنامهريزيها و تدوين و تدبير مجموعهاى از كتابها و نشريات و امثالهم تصور كنيم كه كار نهايى انجام گرفته است. اينها شايد مقدمهي تفكر آمادهگر باشد، و خود اين حوادث كه پس از انقلاب و در حال حاضر، در شرف وقوع است، به همراه ظهور بعضى از متفكران غربى كه در ذات تمدن غرب تشكيك ميكنند، همهي اينها نشانهي رويش مجدد تفكر است. يعنى يك تفكر، خودبهخود، تجلى و ظهور ميكند، و در اينجا ما بايد در مقام ايجاد يك فضايى كه در آن تفكر آمادهگر بتواند رويش پيدا كند، هرچه بيشتر به تفكر معنوى نزديك شويم. باز همين خواست و ارادهي به اين معنا نيست كه ما تصور كنيم با اراده بشرى صرف، بدون تجلى حق و حقيقت و توجه به مطلق و امر قدسى و نهايتاً لطف الهى و فراخواندگى انسانى، ميتوانيم از اين وضعيت كه در آن گرفتار شدهايم و در آن گرفتاريم، رهايى پيدا كنيم.
پس مسئلهي اساسى ما در اينجا توجه به همين نكته است، كه ما نميتوانيم به ارادهي خود و به صرف استعداد و توان بشرى خودمان، از اين عالمى كه در آن بسر ميبريم و تفكر اين جهانى و تفكر نيستانگارانه عصر ما، و هنرى كه به اقتضاى اين تفكر، نيستانگارانه است، با يك سلسله تدابير و تمهيدات حصولى بگذريم. همين وقايعى كه در مدت پانزده سال اخير تاريخ ايران و جهان مشاهده ميكنيم، دقيقاً اين مسئله را به زبان اشاره به ما ميگويد كه به صرف اراده، به معنى متعارف لفظ و برنامهريزى كه در علوم انسانى مطرح است، ما نميتوانيم از اوضاعى كه در آن گرفتار آمدهايم، رهايى پيدا كنيم. روح اين تحوّل برميگردد به رجوع حق و بازگشت و رجوع مجدد به مبدأ و رهايى از بيگانگى تاريخى ما كه در نيستانگارى تجلى پيدا ميكند ـ ما خواهيم توانست از اين اوضاع بگذريم. اما بههرحال، تدبير و تمهيد بعضى از مقدماتى كه در آن اراده و عقل و محاسبات بشرى مؤثر هستند، در تحقق هنر و تفكر آمادهگر هم شأنى دارند و ما نبايد اينها را به عنوان نهايت و غايت كار تلقى كنيم.
● آيا ميتوانيم اين تغيير و تبديل و تحول تاريخى را به روح جمعى و ارادهي جمعى بشر مرتبط بدانيم؟
معمولاً در فلسفههاى تاريخ متعارف و رسمى جديد و در فلسفههاى تمدن كنونى، آنچه كه در پيدايى دانش، هنر، اديان و فلسفه و هر آنچه كه حاصل تفكر بشرى است، صرفاً بشر به عنوان اولين و آخرين مدار و مبدأ تحول تلقى ميشود. من در تفكر آمادهگر، اين مسئله را ميخواهم متذكر بشوم كه هيدگر، با طرح تفكر آمادهگر، خواسته است به فقر ذاتى بشر اشاره داشته باشد. در واقع بشر ذاتاً فقير است و اين فقر، فقر ذاتى بشر، تنها در نسبت به حق است كه ميتواند تلألو و پرتويى داشته باشد، و وجود بشر را در تاريكى روشن نمايد. ذات بشر در عدم محفوف است. اما اين عدم آيينه است. آيينگى بشر به اقتضاى نسبت او با حق ظهور ميكند. پس در اينجا يك وجه، حق است و حقى كه ذاتاً موجود است، و تفكر حاصل نسبتى با او. در نسبتى كه انسان با حق پيدا ميكند، تاريخ تحقق پيدا ميكند. در پى اين نسبت، عالم متحول ميشود. انكشاف وجود و حقيقت، به همين معناست كه منشأ تحول تاريخى است.
من در اشارات قبليام آن نظريه فلسفي و دينى را تأييد كردم، و پذيرفتم كه بر ابداع و پوئيسيس تأكيد ميكرد. چرا پوئيسيس؟ به جهت اينكه در اين معنا از ابداع هنرى، و ظهور اثر هنرى فقط بشر در كار نيست. بشر در واقع، فاعل مايشاء نيست. فعّال مايشاء هم نيست، بشر يك امر قدسى و يا حقيقى را ابداع ميكند؛ آن حقيقتى كه براى او انكشاف پيدا كرده است. پس حقيقت از او متعالى است. حقيقت متعالى از تفكر بشرى است. تفكر بشرى در واقع در نسبت با اين حقيقت است كه تحقق پيدا ميكند.
پس در اينجا ما يك تفكر بشرى و يك حق و حقيقتى در باطن تفكر بشرى ميبينيم. تفكر بشرى بالذّات فقير است، و نميتواند غايت باشد. اما در فلسفههاى رسمى و تاريخ و هنر، كه معمولاً بر تفكر بشر، به عنوان مبدأ و غايت تاريخ و تمدن و هنر تأكيد شده است، حق و حقيقت و امر قدسى نيست انگاشته شده، و اين از يونان آغاز ميشود. منتهى در يونان هنوز كاسموس Cosmos و تقدير جهانى Moira و كلّ عالم واقع جهانى، مبنا و مدار انديشه بوده، كاسموس متعالى از انسان و حتى متعالى از خدايان تلقى ميشد. در برخى فلسفههاى يونانى جهان امر قدسى تلقى ميشد. در اين نظرگاه جهان و خدا در يك حلول و اتحاد ازلى و ابدى متقررند، و گرچه در انديشهي مسيحى اين امر قدسى در وجود بشرى حلول پيدا ميكند، اما در مسيحيت اصيل و در ايام حقيقى دين، امر قدسى وراى فهم و وهم و تفكر بشرى تلقّى ميشود. بشر در مواجهه با امر قدسى ميتواند منشأ ظهور آثار بشود، به جهت وضع آيينگى، كه نسبت به حق و حقيقت دارد. و بعضى از متفكران از جمله نجمالدين دايه رازى اين دو عالم را غلاف وجود بشرى تصور كردهاند كه مقامش، مقام آيينگي است. مقام محمود بشر كمال آيينگي است. يعنى نهايت كمال وجود بشر آنجاست كه بشر، يك آيينه به تمام معنا بشود (آيينهسان)، از هر آنچه كه مانع آيينگى اوست، رهايى پيدا كند. پس انسانى هست و خدايى. نه اينكه انسان است و روح جمعى بشر. روح جمعى بشر برميگردد به تئوريهاى سوسيولوژيك كه روح جمعى را اساس تحولات تاريخى و فرهنگى تلقى ميكنند. در حاليكه در اينجا صحبت از حق و خلق است.در فلسفههاى تاريخى متعارف، و در فلسفههاى رسمى نظرى تاريخ يا دانشهاى تاريخى ـ اساساً توجه به اينكه خلق آيينهي يك امر قدسى است، وراى او، و متعاليتر از او، در ميان نيست؛ خداى حقيقى در ميان نيست. خداى مفهومى هم اگر در ميان باشد، به عنوان يك مفهوم يا يك وجودى است كه بشر نسبت به او نسبت آيينگى ندارد. حتى اين نظر از دكارت در فلسفهي جديد بروز ميكند. او در واقع متفكرى است كه آيينگى عالم را نسبت به امر قدسى نفى ميكند. دكارت با تقسيم جهان به جوهر جسمانى و روحانى، در واقع طورى طرح مسئله ميكند كه انسان گويى متكفى به ذات است، نه فقير بالذات. در حاليكه در تفكر دينى انسان فقير بالذات است. اما در فلسفهي دكارتى كه زمينههايش به فلسفهي يونانى، و بعضى از غفلتهاى تاريخى و فكرى متفكران مسيحى برميگردد، نهايتاً ما شاهد يك نحوهي غفلت از همان مقام آيينگى انسان در دكارت هستيم، كه بعضى از نويسندگان و شارحان دكارت توجه كردهاند.
بعضى از فلاسفه و متكلمان مسيحى چون اتين ژيلسون و فيليپ شرارد، در آثار خودشان بارها به اين مسئله توجه كردهاند كه خداى دكارت، ديگر آن خدايى نيست كه عالم آيينهاش باشد؛ جهان مجلاى تجليات حق و حقيقت باشد: «هيچ صورتى و يا آيتى از خداوند در جهان نيست.» دكارت جهان را چونان جواهرى تلقى كرده كه هركدام، به كار خودشان مشغول هستند و تأثير خدا و روح بر جوهر جسمانى، بسيار گنگ يا بهصورت مكانيكى است. روح به كار خودش، جسم به كار خودش، خدا هم به كار خودش، مشغول است. كار خدا هم فقط زدن تلنگرى است به عالم مكانيكى دكارت و القاء مفاهيم به عقل جزوى انسان دكارتى.
به قول ژيلسون، خداى دكارت، تا اين حد در فلسفهي او مقبول است كه در مقام رفع مشكل و معضل فلسفى و وجودشناسى فلسفهي دكارت باشد، و چالهها و گودالهايى را كه در فلسفهي دكارت است، پر كند. بعد از اين هم دوران بسط تفكر دكارتيسم است. عالميكه ما اكنون در آن زندگى ميكنيم، ذيل عالم دكارتى است. عالم و نظام تكنيك، عالم دكارتى است. پيدايش تكنيك اساساً مبتنى است بر نظر مكتفى به ذات بودن بشر. تكنيك به عنوان اولين و آخرين وسيلهي استيلاى بشر در دورهي جديد در تفكر دكارتى ظهور و بروز تام و تمام، و كمال پيدا ميكند. بسط نظام تكنيك بعد از او در واقع تفصيل آن اجمالى است كه در فلسفهي دكارتى ظهور كرده بود.
● لطفاً در زمينهي ارتباط بين زيبايى و هنر توضيحاتى ارائه بفرماييد.
اجازه بدهيد من اشارهاى به سابقهي طرح مسئلهي زيبايى در هنر داشته باشم، و بعد بپردازم به اينكه چه نسبتى ميان اين دو وجود دارد. در آثار پيشينيان، از جمله افلاطون و ارسطو، زيبايى و نسبت آن با هنر طرح شده است. ارسطو در آثار خود به دو نوع تخنه Techne اشاره ميكند. تخنه نوع اول، عبارت است از تكميل كار طبيعت. در اين تخنه يا تكنيك، زيبايى در كار نيست، اما نوع دومى از تخنه، همان هنر به معنى امروزى است، كه عبارت است از تناسب و هماهنگى كه كشش و جاذبهاى را در انسان ايجاد ميكند. انسان وقتى به يك صورت زيبا نگاه ميكند، وحدت، تناسب، ريتم و هارمونى و آهنگ و ايقاعى كه در اين صورت وجود دارد، كششى را ايجاد ميكند.
در تفكر يونانى زيبايى و وسيلهاي بوده براى تلطيف روح بشرى نسبت به درد و رنجى كه احساس ميكرده است. هنرمند محاكات زيبا را واسطهاى براى گذشتن از درد و رنجى كه بشر يونانى احساس ميكرده، و گرفتار آن بوده ميدانسته است. در واقع اولين تئورى و نظريه در تاريخ هنر كه در آن به مسئلهي ابداع زيبايى و غايت اثر هنرى اشاره شده، تعلّق به همين تفكر يونانى دارد. اين تفكر، نهايتاً بدانجا ميرسد كه تمام هم و غم انسان را رهايى از درد و رنج جانكاه نيهيليسم ميداند. اين رهايى ميتواند از طريق التذاذ و مشاهدهي زيباييهاي اين جهان حاصل شود.
در دوران بعد كه مجدداً دوران احياى تفكر دينى است، اين نوع پرداختن به صرف زيبايى دنيوى، بدون كمالات معنوى و دينى مطرود تلقى ميشود. زيبايى و تناسب اندام پيكرههاى يونانى مورد بغض و نفى و طرد متفكران مسيحى قرار ميگيرد، به جهت اينكه اين نظم و هماهنگى به محاكات زيباييهاي عالم محسوس، معطوف شده بود، همانطور ذات هنر يونانى و انكشافى كه براى هنر يونانى حاصل شده بود، يونانيها را وادار ميكرده، تا به تناسب و هماهنگى عالم محسوس بپردازند، و ذات هنر را محاكات عالم محسوس تلقى كنند: چه در تئورى ارسطو و افلاطون، و چه در تئورى افلوطين كه داستان مشهورى دربارهي نظر ضدشمايلى او وجود دارد.
ميگويند: هنگامىكه خواستند از افلوطين پيكرهاى بسازند و بتراشند، افلوطين اين عمل را رد ميكند. چون معتقد است كه اين پيكره، چيزى نيست جز تقليد از سايهاى كه خود سايهاى از يك حقيقت متعالى است. در واقع پيكرتراش صورت ظاهر افلوطين را ميخواهد تصوير كند، و در نظرگاه افلوطين و تفكر نوافلاطونى يونانى، اين عمل مطرود است. در اينجا توجه به زيبايى روح در ميان نيست. اگر هم توجهى به زيبايى روح هست، زيبايى روح در تناسب اندام ظاهر ميشود، و تجليات روحانى كمتر در پيكرههاى يونانى مشاهده ميشود. يك هنر منطقى و متافيزيكى كه به مناسبات منطقى اجزاء بسيار توجه دارد، و نسبتهاى ميان اجزاء را مورد توجه هنرمند يونانى قرار ميدهد، در مقابل، متفكران دينى پس از مسيحيت كه با جهان يونانى بيگانهاند، و با معنويت و حقيقت و امر قدسى متعالى روبهرو بودهاند، طبيعتاً نميتوانستند هنر يونانى را بپذيرند كه هم خود را به وصف زيباييهاي محسوس معطوف كرده بود. پس بايد از اين دوران ميگذشتند و فراتر ميرفتند.
از اينجا بهجاى پرداختن به تناسبات جسمانى آنچنانكه يونانيها توجه كردهاند، متفكران مسيحى نظر خود را به بيان زيباييها و نظم و آهنگ روحانى معطوف كردند. از اينجا تصوير محسوس عالم در هنر مسيحى شكسته ميشود. پس ملاكهاى زيباييشناسى هم تغيير ميكنند و ديگر زيباييشناسى مسيحى، زيباييشناسى يونانى نيست. در مسيحيت، صحبت از نظم و هارمونى و هماهنگى و تناسب يونانى اجزاء و عناصر هنرى نيست. اساساً ديگر اين اجزاء به معنى اجزاء جسمانى و فيزيكى نيست. اندام آدمى در نظرگاه هنرمند مسيحى نميتواند مورد توجه هنرمند جهت ابداع هنرى باشد. براى همين ما از قرن سوم و چهارم ميلادى، شاهد ظهور يك نحو تفكر و هنرى هستيم كه بهجاى پرداختن به بيان زيباييهاي يونانى، زيباييهاي جديدى را در ميان ميآورد. اينبار مسيح و مريم و حواريون و داستانهاى تورات و همچنين معيارى كه مبتنى بر شالودههاى اعتقادى مسيحيت تاريخى است، تعيينكننده موضوع تجربهي هنرى است. از اين جمله كليساهاى مسيحى، به شكل صليب در مقام نمايش دستان مصلوب است، و تير عمودى آن نشانگر تن و سر و پاست، و محل تلاقى دو خط عرضى و طولى صليب بيانگر و مظهر قلب مسيح، كه محل نزول فيض الهى تلقى شده است. نحوهي نوردهى به صحن كليسا هم دقيقاً سمبل و تمثيل حلول امر قدسى در وجود تاريخى عيسي عليهالسلام است كه مورد توجه هنرمندان مسيحى قرار گرفته بوده است.
در واقع هنرمندان مسيحى، از آنچه كه مسيحيت تاريخى پولوسي ارائه ميكرده، الهام ميگرفتند و بر اساس همين مسئله به تصوير زيباييهاي روحانى پرداختند. تصوير مسيح، در اينجا تصوير متعارف و محسوس نيست. پيكرتراشى متعارفى كه در دوران يونانى، به وصف ظاهر و عليالخصوص تناسبات انسانى توجه ميكرد، فراموش ميشود؛ اندام شكسته و ريخته و سست، اما اندامى كه حضور روحى قدسى را به نمايش ميگذارد.
● اين مسئله كه اشاره كرديد در باب رويكرد هنر مسيحى به معنويت و روح از لحاظ تاريخى از چه دورهاى آغاز ميشود و آيا ميتوانيم دورهي باروك را اوج اين حركت تلقى كنيم؟
هنر باروك، اساساً هنر مسيحى سنتى نيست، بلكه هنر جديد غربى و نوع تجددزدهي اين هنر است، و پس از هنر كلاسيك و منريسم (اطوارانگارى) بهوجود ميآيد، و در ايتالياى دورهي نهضت بازگشت فرقهي كاتوليكى اوج ميگيرد. مركز هنر باروك، رم است. اين به دوران جديد، يعنى قرن 16 و 17 برميگردد. اما هنر اوليهي مسيحى به قرون اول تا قرن چهارم برميگردد، كه هنر كوچكى است، و هنرمندان مسيحى كه منشأ ظهور آثار هنرى هستند، اكثراً پيروان ساده مسيح بودند. نطفهي تئوريهاي بنيادى هنر مسيحى در همين دوره گذاشته ميشود. از جمله پردههايى از مسيح كه در ميتهاى مسيحى مطرح است، ميتوان به پردهي نقاشي شدهي لوقا اشاره كرد، يا آن داستان فرستادگان نقاش پادشاه ابگار، از پادشاهان ناحيهي ادسا، كه براى تصوير كردن چهرهي مسيح بهسوى بيتالمقدس آمده بودند، در ديدار با حضرت مسيح عليهالسلام با چهرهي نورانى او، روبهرو ميشوند. اين نور چنان است كه چشم آنها را از ديدار و نقش صورت مسيح محروم ميكند، و حضرت مسيح عليهالسلام پارچه ابريشمى كه در دست آنها بوده، از آنها ميگيرد و بر روى چهرهي خود ميگذارد. در اثر تماس پارچه ابريشمى با چهره مقدسش، نقشى بر اين پارچه ميماند كه اين نقش يكى از نقشهاى ازلى يا نقشهاى عرشى نقاشى مسيحى تلقى شده است. همچنانكه «مسيح در كفن»، «مسيح در حال فرود آمدن از صليب» و يا «عروج مسيح» و ساير نمونهها در تمدن مسيحى الهام آسمانى تلقى ميشده است، و دقيقاً با نظريهي ابداع مناسبت پيدا ميكرد، و نظريهي ابداع، تقليد از نمونههاى فيزيكى و جسمانى را نفى و طرد ميكند. در اينجا هنرمند، با الهاماتى سروكار دارد كه صورت آن در خيال او نقش ميبندد، و تجسم مييابد و الهام و تفكر معنوى صورتى مخيَّل پيدا ميكند. اثر هنرى انكشافى است از حقيقت در صورت خيالى. چه بسا كشف و الهامى داشته باشيم كه بهصورت خيالى منتهى نشود، و در صورت خيالى تجسم پيدا نكند. اما در قلمرو هنر كشف و الهام هنرى بايد نهايتاً در صورت خيالى تجلى پيدا كند، و با مهارت فنى آشكار گردد.
خوب، پس تا قرن سوم ميلادى، يك هنر كوچك مسيحى داشتيم، اما در قرن چهارم كه مسيحيت در اروپا فراگير ميشود، و هنرمندان بيزانس و روم به مسيحيت روى ميآورند، و متفكران بزرگ مسيحى ظهور ميكنند، و تئوريهاي اصلى هنر مسيحى تبيين ميشود، ما ظهور هنر بزرگ مسيحى را در اين دوره شاهديم. طى چهار قرن، شاهد فروپاشى هنر دنيوى يونانى بوديم، هنرى كه بر ويرانههاى هنر ميتولوژيك يونان بنا و ساخته شده است. هنر مسيحى نيز بر ويرانههاى هنر يونانى برپا شد، و بر مادهي هنر يونانى تكوين يافت، و زيباييشناسى هنر يونانى را ترك كرد، و بهجاى آن يك زيباييشناسى روحانى را جايگزين آن كرد.
با اين وصف، زيبايى، به معناى هنرى لفظ، يك امر تاريخى است. ما در تجربيات هنرى صور متكثره زيبايى را شاهد هستيم. اين زيبايى، در دوران هنر روحانى، لفافه و پوششى از عالم وجود بوده كه متفكران يا مؤمنان مسيحى با مشاهدهي آن محو در عالم جسمانى نميشوند، بلكه از اين عالم جسمانى كنده شده، به عالم بالا ميرفتهاند. زيبايى، واسطهي تقرب به حق بوده است. جمال، تقرب به حق را واسطه ميشده است. پس جمال با كمال جمع ميشده است.
اينجا جمال و زيبايى طردكنندهي كمال نيست ـ البته جمال دينى. چون در تفكر و هنر يونانى نيز جمال معطوف به كمال و فضيلت در كار است، اما اين فضيلت، فضيلت عقلى است، نه فضيلت دينى. چرا كه فضيلت نيز در واقع تاريخى است. همچنانكه جمال و زيبايى تاريخى است. يك جمال مطلقى هم هست. اما اين جمال مطلق صور مختلفى پيدا كرده است. گاهى اوقات اين جمال، از حجاب جلال و با حجاب كفر تجلى كرده است، بشر زشتى را عين زيبايى تلقى كرده است. زيبايى يونانى براى يك هنرمند مسيحى عين زشتى است. صور قبيحه به اين معنى نيست كه صورى از لحاظ تناسب و هماهنگى زشت و مشمئزكننده باشند. نه، هنر يونانى دقيقاً زيبا بوده، اما براى بينش و جهانبينى يونانى. حال آنكه براى بينش حضورى و دينى مسيحى، اين تناسب، عين بينظمي هيولايى و هاويه دوزخى است، و يك آشفتگى و پريشانى تلقى ميشده است. در حاليكه هنر يونانى يك زيبايى بسيار جذاب جسمانى و دنيوى، با عظمتى معقول به حساب ميآمده است.
اگر نگاهى به پيكرهها و معابد يونانى بيندازيم، بههيچوجه، شكوه و عظمت اين آثار را نميتوانيم نفى كنيم. اما وقتيكه انسان يك تفكر از نوع غيرمتافيزيك پيدا ميكند، ديگر اين زيبايى نميتواند او را از نظر وجودشناسى و معرفتشناسى اغناء كند. او از اين زيباييشناسى و تناسبات ميگذرد، و به يك تناسبات جديدى، تعلّق خاطر پيدا ميكند. اين امر در مسيحيت طى سه قرن، بهصورت ابتدايى تكوين پيدا كرده، و در قرن چهارم، شاهد هنر بزرگ مسيحى با زيباييشناسى جديدى هستيم كه با آن زيباييشناسى يونانى، كاملاً متباين است، و اين فروپاشى تصاوير و پيكرهها و معابد يونانى تا قرن چهارم و پنجم استمرار دارد. در قرن ششم ـ سال 529 ميلادى ـ هنگاميكه در عصر يوستينيانوس، شاهد بسته شدن آكادمى افلاطون هستيم. در همان عصر شاهد برپا شدن كليساى «هاگياصوفيا» (اياصوفيه) يعنى بناى «حكمت مقدس و قدسى» هستيم. در واقع، شما در بيزانس، شاهد يك نوع زيباييشناسى جديدى هستيد كه به تعبير مورخان مسيحى عصر يوستينيانوس، دوران پايان هنر شرك و پاگانيسم يونانى رومى است، و بر ويرانههاى شرك يونانى ـ رومى «بناى حكمت قدسى» برپا ميشود، كه روح الهيات مسيحى در آن تجلى كرده بود. البته اين مطالب به اين معنى نيست كه ما آن را به معناى حكمت قدسى اصيل تلقى كنيم. اما بههرحال، اين هنر متضمن نوعى از زيباييشناسى است، كه بر بنيان و جوهر تفكر دينى تكوين يافته بود. در قلمرو هنر مسيحى غرب هم كه هنر عصر شارلمانى و اتونى، و بعد از آن هنر رومانسك و هنر گوتيك را شامل است، همين اصول حاكم است. البته اسم موهن گوتيك (هنر منسوب به قوم بربر ژرمنى) را زيباييشناسى ضد هنر مسيحى سنتى و متفكرانى چون فيچينوى ايتاليايى بر هنر مسيحى اطلاق ميكند: گوتيك، يعنى وحشى و بربر.
كليساهاى مشعشع و بسيار عظيم مسيحى و نقاشيها و شيشهبندهاى منقوش و صنايع سنتى مسيحى از نظرگاه هنرمندان يونانى ـ يهوديزده رنسانس، وحشى و بربر و مشمئزكننده تلقى ميشود. اينجا در واقع، انقلابى در تفكر و زيباييشناسى رخ داده است. اينبار بشر به زيباييشناسى يونانى رجوع ميكند، منتهى اينبار، زيباييشناسى او جهانمدارانه نيست. در يونان عصر متافيزيك زيباييشناسى در جهان تجلى پيدا كرده، كلِّ زيبايى و زيبايىِ كلّ در وجود كاسموس ظاهر ميشود و بقيهي موجودات، از اين زيبايى بهره ميبرند، اما هنر تنزيهى اسلامى، به نحوى ديگر، مجلاى جمال و حسن احدى و عالم قدسى است. اين هنر از تشبيه الوهيت به ناسوت پرهيز ميكند. اما از طريق صور و نقوش و الحان و احجام، الوهيت را بيواسطه به نمايش درميآورد. روح توحيد، اين هنر را احاطه ميكند و هنرمند اسلامى از پرتو وحى و حقيقت محمدى بهرهمند ميشود. پس كل زيبايى به امر قدسى متعالى و اسماءاللهالحسنى برميگردد. بهاء و جمال ازجمله اسماء عظماى الهياند، و دو صورت كلى زيبايى. در دورهي رنسانس، زيبايى انسان مطلوب بالذات است و نه مطلوب بالعرض و توجه به تشبيه و تشريح دقيق اندام در دوران رنسانس، بهطور جدى، رسميت پيدا ميكند. هنر مسيحى در يك استحالهاى به سمت فروپاشى ميرود و بر ويرانههاى هنر دينى مسيحى، هنر جديد نيستانگارانه بهوجود ميآيد و زيباييشناسى هنر، وجودشناسى هنرى و معرفتشناسى هنرى جديدى تحقق پيدا ميكند. در واقع، با پترارك، بوكاچيو، فيچينو و شكاكان ايتاليايى و هلندى و متفكران فرانسوى و آلمانى، ما شاهد فروپاشى تفكر تئولوژيك سن توماس آكوئيناس كه به تعبير «آن فرمانتل» و «اتين ژيلسون»، نويسندگان تاريخ فلسفهي قرون وسطى، بنيان و اساس تئوريك هنر مسيحى تلقى ميشد، هستيم و گذشت از اين تفكر تئولوژيك، يك نوع زيباييشناسى جديدى را در ميان ميآورد كه نهايتاً به تئوريهاي سوبژكتيو زيبايى منجر ميشود. يعنى، زيبايى متعلَّق سوژه است، «من چنين ميبينم». ديگر زيبايى، خدايى و قدسى در ميان نيست. حتى جمال كاسموس در ميان نيست.
مطلبى كه بايد اشاره كنم، نسبت جمال و جلال است، در هنر يونانى، مسيحى و اسلامى و حتى هنر جديد، جمال و جلال در ميان هست. منتهى اين جمال و جلال، تاريخى است. در واقع اين تاريخى بودن را به تلقى تاريخى بشر تعبير ميكنم، «من» به عنوان يك «بشر»، به اقتضاى نسبتى كه با «حقيقت» دارم، چنين ميپندارم كه جمال اين است و جلال آن است، زيبايى اين است و زشتى آن است.همانطور كه اشاره رفت، متفكران مسيحى به صور هنرى يونانى، نام صور قبيحه و صور زشت اطلاق كردند، و آن را فارغ از حُسن تلقى نمودند، چنانكه هنرمندان مسلمان نيز چنين تفكرى داشتند، و نميتوانستند هنر يونانى را بپذيرند. چون يافت هنرمند يونانى بالذّات با ذوق و شوق و نوع الهامات و كشف هنرمند مسلمان، بيگانه بود. اما جلالى كه من اشاره ميكنم عبارت است از دافعهاى كه در يك اثر هنرى ميتواند وجود داشته باشد؛ اين دافعه در كنار جاذبه است. در هنر دينى، دافعه در ميان است، دافعه در مقام كمال انسان است، وقتى كه انسان به يك اثر هنرى زيبا نگاه ميكند، يا اثر هنرى كه صُوَر منفرد زشتى در آن بهكار گرفته شده است، مثل تصوير جهنم. اما اين تصوير جهنم، چنان است كه توجه ما را به خود جلب ميكند. مواجهه با صُوَر جلالى، حال حيرت و خوفى را در درون ما القاء ميكند. عرفا اين خوف را به خوف اجلال تعبير كردهاند.
به تعبير رودلف اتو، دينشناس و متفكر آلمانى، اين حال، هنگام تجلى نومن يا امر قدسى (مطلقاً غير)، يعنى موجود ماوراى طبيعى و جلال و عظمت خداوندى به ما دست ميدهد. ما در وجود خودمان دافعهاى را در مواجهه با علو جمال حاضر ميبينيم، و تجربه ميكنيم. اين خوف سوزاننده است، و ما را به فقر ذاتى و عدم خودمان متذكر ميكند. در اين حال، احساس حيرت و غربت به ما دست ميدهد. اين جلالى كه در بطن جمال اثر هنرى است، كندگى ما را از صُوَر هنرى حاصل ميكند. صورت هنرى حقيقى، بايد هيبت و حيرت و خوفى را در بشر القاء كند كه اين خوف و هيبت و حيرت، انانيت و نحنانيت بشر را بسوزاند، و با اين سوختن انانيت و نحنانيت بشرى، آدمى تعالى پيدا ميكند.اسم بهاء در ذات هنرى قدسى متجلى است. اين اسم، جامع جمال و جلال است. زيرا نور و تابش و روشنى همراه با هيبت و وقار است.2 در مشاهدهي اثر هنرى جديد، چنين هيبت و خوفى در ميان نيست. درواقع بهجاى اين خوف، يك نوع حيرت مذموم به سراغ انسان ميآيد. انسان دچار شگفتى ميشود. يك نوع حيرت مذمومى است كه نهايتاً به نوعى غرور ختم ميشود. درحاليكه در هنر دينى، اين حيرت ممدوح، انسان فانى را به ذات احدى متذكر ميكند. پس در هنر يونانى و هنر جديد نيز ما شاهد جمال و جلالايم؛ اما جمال و جلالى كه آدمى را از آدم و عالم نميكَنَد، و به مبدأ آدم و عالم نميبرد. درحاليكه در هنر دينى، جمال جاذبهاى است كه وراى آن، دافعه مقتضى ذات اثر هنرى است كه انسان را از عالم پايين ميكَند، و به عالم بالا ميبرد، و در واقع، زيبايى واسطه ميشود براى نيل به معرفت حقيقى، فناء در حق و حقيقت در اين مقام تمام، و شئون وجودى انسان مجلاى حق و حقيقت ميشود، و به مقام تام و تمام آئينگى و انسان كامل ميرسد، كه متناسب با معنى لغوى سونَرَ Sunara سانسكريت و هونَرَ hunara اوستايى است.
پاورقي:
1. هَيْدگر در اين مصاحبه است كه ميگويد: «تنها هنوز يك خدايى است كه ميتواند ما را رهايى بخشد (Nup Voxn Elv Tott kav uvo Pettev). به اعتقاد او تنها مفر ما از عصر نيستانگارى، اين است كه در تفكر و شاعرى آمادگى را براى ظهور خدا يا براى غياب او برانگيزيم.
2. بهاء نزد عرفا و حكماى انسى، اسم جمال است كه جهت ظهور و بروز در آن ملاحظه گرديده. حضرت امام قدس سره، در شرح دعاى سحر، در اين باب فرموده: «بهاء از صفات جمالى است كه باطنش جلال است و چون جمال از متعلقات لطف است، بدون آنكه ظهور و يا عدم ظهور در آن اعتبار و لحاظ شود. لذا بهاء در حيطهي آن قرار گرفته و لطف، محيط بر آن است.