«سرآغاز کار هنری» اثر مارتین هایدگر؛ (outline) قسمت دوم

دوم. شیء و اثر [23-5]

الف- شیء یا موجود یعنی آن چیزی که معدوم مطلق نیست.اشیاء گستره وسیعی دارند که نازلترین آن شیء محض یا همان «شیء خشک و خالی» است. و اما یک پرسش مهم: شیئیت شیء به چیست؟

ب-سه تعبیر مختلف از شیئیت شیء که در تاریخ تفکر غرب تا به امروز قوت و قدرت یافته و از فرط استفاده آنها را بدیهی فرض کرده‌اند:

1- تعریف شیئیت شیء به جوهر دارای اعراض. این تعبیر از شیء به ظاهر با ساختار زبان مطابقت دارد. با نظر به ساختار جمله و مقایسه آن با ساختار شیء مطابق با این تعبیر گفته می‌شود که در یک جمله مفروض موضوع با جوهر، و محمول با عرض متناظر‌است. این تعبیر از شیئیت شیء، نحوه دریافت آدمی از شیء را با نظر به ساختار جمله به ساختار خود شیء تعمیم می‌دهد.

1.1- و اما کدام یک از این دو، ساختار جمله یا بنای شیء، اول و اساس دیگری‌است؟ هیچکدام. حقیقت آن است که این هردو و نسبت متقابل آنها «000 از منشاء اصیل‌تر مشترکی بر می‌آید.» [10] براستی اگر ما از پیش بنای شیء را درنیافته باشیم از کجا می‌توانیم بدانیم که جمله چه چیز را تصویر می‌کند؟!

1.2- تعریف شیء به جوهر دارای اعراض اگر هم جامع باشد، مانع نیست چراکه نمی‌توان به کمک این تعریف، شیء محض و حقیقی را از غیر آن جدا نمود.

1.3-پس این مفهوم از شیء که بر هر چیز و در هر زمان صدق می‌کند به ذات شیء راه نداشته (...بلکه به آن تاختن می‌برد.) [11]

2- شیء به مثابه وحدت شتات داده‌های حسی. یعنی مجموعه آنچه که از یک شیء به حس درمی‌یابیم.

2.1- این تعبیر از شیئیت شیء نیز همانند تعبیر قبلی آنچنان درست و بدیهی می‌نماید که نمی‌تواند حقیقی باشد.

2.2-تجربه حسی ما از یک شیء مفروض آن را همچون یک شیء واحد بر ما عرضه می‌کند نه هزاران تجربه حسی منفرد.

2.3-«از جمیع محسوسات به ما بس نزدیکتر خود چیزهاست.» [12]

2.4-شیء در تعبیر اول از تن بسیار دور و در تعبیر دوم بدان بسیار نزدیک می‌گردد، و در این میانه خود شیء‌است که از دست می‌شود.

3-شیء به مثابه ترکیب ماده و صورت. سختی و پایندگی یک شیء به ماده آن است و انسجام و ثبات آن به صورت.

3.1-در این تعبیر شیء آنگونه که هست بر ما پدیدار می‌گردد.

3.2-و همانقدر بر اشیای طبیعی صدق می‌کند که بر ابزارها.

3.3-تمییز ماده از صورت تا کنون در نظریه‌های زیبایی‌شناسی همچون مفهومی راهنما عمل کرده است اما

3.3.1-این واقعییت دلیل بر موجه بودن این تعبیر نیست و نیز

3.3.2-دلیل بر آن نیست که این مفاهیم اصولا به حوزه هنر و کار هنری تعلق داشته باشند و دست آخر اینکه

3.3.3-دامنه گسترش این مفاهیم بسی بیشتر از حوزه زیبایی‌شناسی است.

3.4-اما خواستگاه ترکیب ماده و صورت کجاست؟ در شیئیت شیء یا در اثریت اثر؟

3.4.1-کارایی یا سودمندی مشخصه اصلی شیء است، چونان یک ابزار.

3.4.2-پس «موجود را از ماده و صورت عبارت دانستن در ذات ابزار است که جایگاه دارد.» [14]

3.5-ابزار موجودی است میانه شیء محض یا خشک و خالی و اثر هنری. از آن جهت که چیزی است ساخته و پرداخته شده همچون یک جفت کفش که در گوشه‌ایی رها شده به شیء خشک و خالی می‌ماند. و از آن جهت که محصول دست انسان است به اثر هنری شباهت دارد. و اما اثر هنری از آن رو که موجودی است درخود و مکتفی به ذات شیء محض را ماننده است.

3.6-«پس ابزار به حکم آن‌که متصف است به وصف چیزی نیمی چیز است و از آن بیشتر و به حکم آن‌که اکتفا به ذات کار هنری را ندارد، نیمی کار هنری است و از این کمتر است.» [14]

3.7-اما از آن‌جا که ابزار برزخ میان شیء و اثر است چه بسا وسوسه شویم که ابزار بودن (یعنی ترکیب ماده و صورت) را مفتاح فهم هرچه غیر آن است اعم از شیء خشک و خالی و اثر و خلاصه همه چیز بدانیم. برای مثال بگوییم که شیء خشک و خالی ابزاری است که اسقاط شده و کارایی خود را از دست داده است. که اگر چنین است :

3.8-شیء را عبارت از ماده و صورت دانستن نیز همچون دو تعریف دیگر بر شیئیت شیء تاختن می‌برد.

پ-پس مفاهیم رایج، مستعمل و نخ نما را کنار بگذاریم و بگذاریم که موجود خود با ما سخن بگوید و بگذاریم تا آن در ذات خود بیارمد.«چیز نمودار نیامدنی به سرسختانه‌ترین وجهی از آن که بر تفکر دیدار بنماید پرهیز می‌کند. آیا نه آن است که درست همین پرهیز خشک و خالی [از دیدار نمودن]، این در خود آرمیده بودن تأویل‌ناپذیر لازم ذات چیز است؟ پس آیا نباید همین حیث غریب و بسته بودن، آشنای تفکری شود که می‌کوشد تا چیز را بیندیشد؟ اگر چنین باشد، نباید راه چیز بودن چیز را به قسر و جبر بگشاییم. [17]

«فلسفه هنر هایدگر» اثر جولیان یانگ، (outline) قسمت اول

یکم- «سرآغاز کار هنری» (6-1935) [17-13]

الف- سال 1935 آغاز توجه عمیق و جدی هایدگر است به مقوله هنر.

ب- این تفکرات پس از آن نیز دست کم به دو دلیل پایان نیافت:

1- این اثر بسیار مهم اما از برخی جهات ناکافی می‌نمود. 42 پی‌نوشت بسیار نقادانه هایدگر بر ویرایش نهایی این اثر در «مجموعه آثار» خود گواهی‌است بر این امر.

2- ایستا تصور نمودن این اثر با شیوه تفکر هایدگر که تفکر پویا و تفکر در راه است در تعارض‌است. «سرآغاز کار هنری» سرآغاز راهی بی‌پایان بود که تامل هایدگر صبورانه تا پایان عمر آن را درمی‌نوردید.

پ- هایدگر تحت تاثیر ایده «مرگ هنر» هگل قرار گرفت.

1- او در اینکه «هنر بزرگ» از یونان باستان بدین‌سو مرده‌است با هگل موافق‌بود (پارادایم یونان) اما؛

2- برخلاف هگل چنین می‌پنداشت که «هنر بزرگ» نه‌تنها روزی ممکن‌ است بازگردد بلکه مطلوب است که بازگردد.

ت- هایدگر در پایان عمر به هنر مدرن علاقه‌مند می‌گردد. و به آثار هنرمندانی همچون ریلکه، استفان گئورکه، لوموربوزیه، استراوینسکی، جرج براک، کله و سزان توجه نشان می‌دهد.

ث- علاقه جدید هایدگر به هنر مدرن با تئوری او در‌باب «هنر بزرگ» در تعارض بود. علاقه او به هولدرلین حتی در همان زمان نگارش «سرآغاز...» نیز با تئوری هنر هایدگر ناسازگار می‌نمود.

1- هایدگر که در زمان نگارش «سرآغاز کار هنری» به شدت تحت تاثیر شاعر بزرگ آغاز دوره رمانتیک فردریک هولدرلین قرارداشت کوشید تا جایگاه او را نه در مقام یک شاعر که در مقام یک متفکر یا فیلسوف توجیه کند.

ج- هایدگر در متون متاخر خود درباره هولدرلین (46-1939) از پارادایم یونان دست می‌شوید و تفکر او به سوی «پارادایم مدرن» چرخشی اساسی را نشان می‌دهد.

1- از آثار این چرخش درک تحریف ناشده اوست از مقام شاعری هولدرلین.

2- اذعان به پارادایم مدرن به بیگانگی هایدگر نسبت به هنر زمانه‌اش پایان می‌دهد.

3- او در این زمان به تبعیت از هولدرلین باور داشت که وظیفه اصلی هنر در این زمانه بی‌افسون مدرنیته «یافتن امر قدسی‌است».

4- و در نهایت این امر منجر به رویکرد تازه هایدگر به هنر شرق و به‌ویژه هنر ذن‌بودیسم می‌گردد.

چ- در بررسی تفکر هایدگر با چهار چرخش مهم روبرو می‌شویم که از آن می‌توان به تعبیری تحت عنوان چهار هایدگر یاد کرد:

1- هایدگر اولیه (پیش از 1930)

2- هایدگر میانی یا در حال گذار (8-1930)

3- هایدگر متاخر (بعد از 1938)

4- و هایدگر چهارمی که جولیان یانگ آن را هایدگر بعد از جنگ می‌خواند.