پژوهش های فلسفی

«طرح بزرگ»

2010-09-12T18:44:00.002+04:30

استیفن هاوکینگ Stephen Hawking و لیونارد ملودینا Leonard Mlodinow دو فیزیکدانان برجسته معاصر در جدیدترین کتاب خود با عنوان «طرح بزرگ» (The Grand Design) چنین استدلال می‌کنند که برای توضیح چگونگی پیدایش جهان (آغاز جهان،بنیان و یا سرچشمه آن) به وجود موجودی اعلاء یعنی «خدا» یا موجودی از این دست نیازی نیست و قوانین فیزیک برای چنین مقصودی کافی‌ست. هاوکینگ می‌گوید از آنجائیکه قانونی به نام قانون جاذبه وجود دارد جهان می‌تواند خود را از هیچ بوجود آورد. خلق خود به خود دلیل آن است که چرا موجودات هستند به جای آنکه نباشند، چرا جهان هست، و چرا ما هستیم. جهان ما یکی از بی‌شمار جهان‌های ممکن است. تنها اندکی از این جهان ها امکان حیات را فراهم می‌آورند و البته جهان ما یکی از همین جهان‌هاست. قوانین طبیعت که مسئول وجود اشکال حیات هستند در این جهان‌ها بر اساس شانس و تصادف صرف پدید آمده‌اند.
هیچگاه فیزیک و فلسفه تا به این حد به یکدیگر نزدیک نشده‌اند. اکنون فیزیک خود را متولی پاسخ به این پرسش بنیادین فلسفه می‌داند که «چرا موجودات هستند به جای آنکه نباشند؟». و این که چگونه «هیچ می‌هیچد» و جهانی از آن متولد می‌گردد. و حیات بر مبنای تصادف صرف پدید می‌آید. و اکنون ما هستیم. با چنین پیشینه‌ای. ما و «سبکی تحمل‌ناپذیر هستی».

نمونه سئوالات امتحانی درس «هنر در تمدن اسلامی»

2010-06-30T16:27:00.005+04:30

1-از نظرگاه شما هنر اسلامی چیست و چه ویژه گی های دارد؟

2- سهم ایرانیان در شکل گیری، تکامل و تداوم هنر اسلامی چیست؟

3- هندسه در جهان اسلام بویژه در هنر اسلامی از اهمیتی والا برخوردار است .دلایل این اهمیت چیست؟

4- نقش قرآن کریم در تکوین هنر خوش نویسی و نیز هنر تذهیب و توسعه این دو چه بوده است؟

5- واژه هنر را در فرهنگ، زبان و تمدن اسلامی ریشه یابی کرده نسبت آن را با فضیلت شرح دهید.

6-درک و تلقی حکمای اسلامی از نظریه فیثاغورثی محاکات در باب موسیقی چیست؟ مولانا در این خصوص چه نظری دارد؟

7- درک و تلقی شما از هنر قدسی چیست؟

8-نظریه میمسیس یا محاکات را شرح دهید.

9- نظریه پوئسیس یا ابداع را شرح دهید.

10-از منظر تفکر اسلامی زیبایی و هنر چه نسبتی با یکدیگر دارند؟

فلسفه سیاسی تائویستی

2009-06-18T10:54:00.001+04:30

آنچه در پی می‌آید گزیده‌ایست از اشعار تائو‌ت‌چینگ از کتاب طریقت :«راهنمای هنر زندگی و خرد ناب» و تا اندازه‌ایی نشان می‌دهد که یک حاکم فرزانه چگونه حاکمی است و کشوری که در هماهنگی با تائو اداره می‌شود چه ویژه‌گی‌هایی دارد:

«وقتی کشوری در هماهنگی با تائو‌است،

کارخانه‌های آن ماشین‌های باربری و کشاورزی می‌سازند.

وقتی کشوری راه خلاف تائو می‌پوید،

ابزار و ادوات جنگی در حومه شهر‌ها انبار می‌شوند.

توهمی بالاتر از ترس وجود ندارد

و اشتباهی بزرگتر از آماده شدن برای دفاع از خود...[46]

وقتی ثروتمندان در رفاه‌اند،

در حالی که کشاورزان زمین‌های خود را از دست می‌دهند؛

وقتی دولتمردان بودجه‌های گزاف

صرف سازوکارهای نظامی می‌کنند؛

وقتی طبقه بالا مصرف‌گرا و بی‌مسئولیت است

و وقتی فقرا جایی برای تظلم‌‌خواهی از این نابسامانی ندارند؛

اوضاع از هماهنگی با تائو به در‌آمده است....[53]

اگر می‌خواهی رهبری بزرگ باشی،

باید یاد بگیری چگونه از تائو پیروی کنی.

تلاش برای تسلط را متوقف کن..[57].

هرچه ممنوعیت‌ها بیشتر باشند،

پاکدامنی و تقوا در جامعه کمتر خواهد بود.

هرچه ابزار نظامی بیشتری انبار کنید،

کمتر در امنیت خواهید بود...[57]

اگر کشوری با شکیبایی اداره شود،

آرامش و شرافت بر آن حکمفرما می‌شود.

اگر کشوری با سرکوب اداره شود،

اندوه و نیرنگ بر آن حکمفرما می‌شود.

وقتی میل به قدرت در راس امور است،

هرچه ایده‌آل‌ها والاتر باشند، نتیجه اندک‌تر است...[58]

فرزانه...در تحمیل خواسته‌های خود تلاش نمی‌کند...[58]

اداره کشوری بزرگ

چون سرخ کردن ماهی‌ای کوچک است؛

با دستکاری بیش از حد، به حتم کار را خراب می‌کنی.

کشورت را در تائو متمرکز کن...[60]

وقتی کشوری قدرت به دست می‌آورد

همانند دریا می‌شود؛

همه جریان‌ها به سوی آن سرازیر می‌شود.

هرچه قدرت این کشور بیشتر شود،

بیشتر نیازمند تواضع و فروتنی است.

فروتنی یعنی اعتماد به تائو

و از میان رفتن نیاز به دفاع از خود....[61]

حکومتی که در تائو متمرکز است

ملت خود را تغذیه می‌کند

و در امور دیگران دخالت نمی‌کند....[61]

بهترین رهبر پیرو خواست مردم است..[68]

اگر می‌خواهید مردم را رهبری کنید،

یاد بگیرید چگونه از آن‌ها پیروی کنید...[66]

وقتی دیگر به خود اعتماد نداری

به قدرت دل می‌بندی...[72]

وقتی مالیات‌ها زیادند،

مردم گرسنه می‌مانند.

وقتی حکومت متخلف است،

مردم روحیه خود را از دست می‌دهند،

به سود مردم عمل کنید.

به آنها اعتماد کنید و آنها را تنها بگذارید.[75]

...پس هر‌که سخت و خشک است

مرگش نزدیک شده

و هر‌که نرم و انعطاف‌پذیر

سرشار از زندگی است.

سخت و خشک می‌شکند.

نرم و انعطاف‌پذیر باقی می‌ماند...[76]

...آنان که سعی در تسلط دارند

و برای حفظ قدرت از زور استفاده می‌کنند

و خلاف جهت تائو حرکت می‌کنند،

از کسانی که چیزی ندارند می‌گیرند

و به کسانی که بیش از اندازه دارند، می‌دهند...[77]

اگر کشوری خردمندانه اداره شود،

ساکنانش خوشنود خواهند بود،

از دسترنج‌شان لذت می‌‌برند

و از آن‌جایی که خانه‌هایشان را دوست می‌دارند

علاقه به سفر را از دست می‌دهند.

ممکن است در این کشور چند وسیله نقلیه و قایق وجود داشته باشد

ولی کسی از آن‌ها استفاده نمی‌کند.

مردم از خوراکشان لذت می‌برند

و از زندگی با خانواده‌‌هایشان شادند،تعطیلات را در باغچه‌هایشان سپری می‌کنند

و از کمک به همسایگان خوشنود می‌شوند.

حتی اگر کشور همسایه به قدری به آن‌ها نزدیک باشد که

صدای خروس‌ها یا پارس سگ‌هایشان را به سادگی بشنوند،

از این که بدون سفر کردن به کشور همسایه در سن پیری بمیرند،

راضی‌‌اند. [80]

تائو بی‌اصرار و پافشاری، قوت می‌بخشد.

...فرزانه با رها کردن میل به تسلط، رهبری می‌کند...[81]

هنگامی که فرزانه حکومت می‌کند،

مردم به ندرت متوجه وجودش می‌شوند.

پس از فرزانه بهترین حاکم، رهبری‌است که دوستش دارند.

پس از او فرمانروایی که از او می‌ترسند

و بدترین، کسی است که او را خوار می‌شمارند...[17]

وقتی تائو فراموش می‌شود،

خوبی و زهد پدیدار می‌شود...[18]

وقتی کشور دچار آشوب می‌شود،

میهن‌پرستی رونق می‌گیرد...[18]

تقدس و خرد را فراموش کنید

و مردم هزار بار شادتر خواهند بود.

عدل و اخلاقیات را فراموش کنید

و مردم تنها آن‌چه درست است را انجام می‌دهند.

سود و صنعت را فراموش کنید

و دیگر دزدی وجود نخواهد داشت...[19]

هرکه در حکومت بر مردم به تائو اعتماد کند

سعی در تحمیل چیزی نخواهد داشت.

چنین کسی تلاش نمی‌کند دشمنان را با نیروی نظامی شکست دهد.

هر عملی عکس‌العملی دارد.

خشونت حتی با نیت خوب

همیشه به کننده‌اش باز می‌گردد...[30]

ابزار نظامی، ابزار خشونت است.

فرزانه از خشونت پرهیز می‌کند.

ابزار نظامی ابزار ترس است؛

فرزانه هرگز آن را به کار نمی‌برد...[31]

دشمنان او دیوها نیستند،

بلکه انسان‌هایی هستند همانند او.

او در آرزوی نابود شدن آنها نیست

و هنگام پیروزی جشن نمی‌گیرد.

او چگونه می‌تواند هنگام پیروزی

و کشتن انسان‌ها به جشن و شادی بپردازد؟...[30]

فرزانه تلاش نمی‌کند قدرتمند شود،

بنابراین قدرتمند حقیقی است...[38]

اخلاق‌گرا عمل می‌کند

و هنگامی که کاری از پیش نمی‌برد

آستین بالا می‌زند و از زور استفاده می‌کند،

وقتی تائو گم می‌شود،خوبی پدیدار می‌شود.

وقتی خوبی گم می‌شود، اخلاقیات پدید می‌آیند.

وقتی اخلاقیات گم می‌شود، آداب و رسوم جایگزین می‌شود.

آداب و رسوم مختلف پوسته ایمان است

و شروع آشوب و بی‌نظمی...[38]

کلام حقیقت عاری از آراستگی

و کلام آراسته از حقیقت خالی‌است.»[81]

«فلسله علوم طبیعی» اثر کارل همپل ؛ 11-22 Out line

2009-05-27T11:51:00.004+04:30

اول: فرضیات چگونه شکل می‌گیرند؟ برخی معتقدند که دانشمندان از طریق استنتاج استقرایی به فرضیات دست می‌یابند. استنتاج استقرایی در برابر استنتاج قیاسی قرار دارد.

الف: استنتاج قیاسی: در این نوع از استنتاج از یک یا چند مقدمه نتیجه‌ایی حاصل می‌گردد به نحوی که ممکن نیست مقدمات درست و نتیجه نادرست باشد. استنتاج قیاسی سیر از کلی به جزیی است و مقدمات از نظر محتوای اطلاعات از نتیجه قوی‌تر‌اند. همچنین نتیجه ضرورتا مندرج در مقدمات است.

ب: استنتاج استقرایی: در این نوع از استنتاج از مقدمات جزیی به یک نتیجه کلی می‌رسیم، نتیجه‌ایی که خصلت قانون یا یک اصل کلی را دارد. نتیجه استنتاج‌های استقرایی به احتمال زیاد در مقدمات آن مندرج است.

پ: ولف درباره نقش استقراء در پژوهش‌های علمی که در واقع وضع آرمانی عمل دانشمندان را توصیف می‌کند چنین می‌نویسد: « اگر بخواهیم ببینیم ذهنی که از لحاظ قدرت و سلطه برتر از ذهن بشر اما از لحاظ فرایند‌های ذهنی متعارف باشد...چگونه از روش علمی استفاده می‌کند، جریان کار او به قرار زیر خواهد بود: نخست همه واقعیات را مشاهده و ثبت می‌کند، بی‌آنکه از فرضیه‌ایی یا اصلی جز آنچه منطق تفکر، ناگزیر، ایجاب می‌کند، استفاده کند. دوم، واقعیات مشاهده شده و ثبت شده را تحلیل و طبقه بندی می کند، بی انکه از فرضیه ایی یا اصلی جز آنچه منطق تفکر، ناگزیر ایجاب می کند، استفاده کند. سوم، از این تحلیل واقعیات، می‌تواند به روش استقرایی احکامی کلی در مورد روابط بین آنها –چه رده‌ایی و چه علی- استنتاج کند. چهارم، ادامه تحقیق هم می‌تواند قیاسی باشد و هم استقرایی، و در آن از احکام کلیی که قبلا برقرار شده‌است استفاده می‌شود.» در این عبارت هر تحقیق علمی آرمانی از چهار مرحله تشکیل شده‌است: (1) مشاهده و ثبت همه واقعیات؛ (2) تحلیل و طبقه بندی این واقعیات؛ (3) به‌دست آوردن احکام کلی از آنها به روش استقرایی؛ (4) آزمودن احکام کلی. اما این نظر به دلایل زیر معقول و واقع‌بینانه نیست:

1. نخست آنکه ثبت همه واقعیات نه معقول است و نه ممکن. نمی‌توان همه آنچه را که تا کنون رخ داده‌است به دلیل شماره و تنوع آنها ثبت نمود. ضمن آنکه همه داده‌هایی که ممکن است از این طریق بدست آیند داده‌های مناسب و مربوط نیستند.

1.1- فرضیه معیار سنجش مربوط یا نامربوط بودن واقعیات یا یافته‌های تجربی است. یک یافته تجربی زمانی نسبت به یک فرضیه مناسب تلقی می‌گردد که بتوان آن یافته را از آن فرضیه استنتاج کرد.

1.2- اینکه در مرحله گردآوری داده‌ها نباید از فرضیه‌های پیشین بهره گرفت خود ناقض خود است. برعکس ما در مقام گردآوری داده‌ها به کمک فرضیه‌های موقتی نیازمندیم. «گردآوری همه داده‌های مناسب بدون شناختن فرضیه‌هایی که این داده‌ها نسبت به آنها مناسب‌اند کاری ناممکن است.»

2. تحلیل و طبقه بندی داده‌ها نیز تنها در ربط و نسبت با یک فرضیه یا مجموعه‌ایی از فرضیات امکان‌پذیر است. بدون وجود فرضیه کار تحلیل و طبقه بندی بی‌نتیجه خواهد بود.

3. فرضیه‌ها و نظریه‌ها را نمی‌توان به صورت مکانیکی با توسل به قواعدی کلی –قواعد استقراء- از داده‌ها استخراج کرد. این فرایند نیازمند تخیل خلاق است. روش استقراء روشی کلی و مکانیکی نیست چراکه فرضیه‌ها اساسا مشتمل بر الفاظی هستند که این الفاظ در توصیف پدیده‌هایی که این فرضیه‌ها وظیفه تبیین آنها را بر عهده دارند به کار نمی‌روند. بنابراین: «فرضیه‌ها و نظریه‌های علمی از واقعیات مشهود استخراج نمی‌شوند، بلکه برای تبیین و توضیح آنها ابداع می‌شوند، و شامل حدس‌هایی هستند در مورد ارتباطاتی که ممکن است بین پدیده‌های مورد مطالعه وجود داشته باشد، و در مورد نظم‌ها و الگو‌هایی که ممکن است در پشت وقوع آنها نهفته باشد.»

3.1- مقام کشف و دست‌یابی به یک نظریه و مقام نقد و ارزیابی آن نظریه دو مقوله متمایز از هم را تشکیل می‌دهند. آنچه عینیت یک نظریه را حفظ می‌کند همین مقام نقد و ارزیابی یک نظریه است. مشاهده و آزمون دو شیوه مهم در ارزیابی نظریه‌ها محسوب می‌گردند.

3.2- تخیل و ابداع درنظریه‌های مبتنی بر قیاس همانند نظریه‌هایی که در ریاضیات کاربرد دارند نیز نقشی مهم دارند. قواعد قیاس در استنتاج از مقدمات ما را به هیچ جهت خاصی هدایت نمی‌کنند. نتایج بی‌شماری از یک یا چند مقدمه مفروض می‌توان گرفت. و مقدمات خود نمی‌گویند که کدام نتایج جالب یا مهم از آنها قابل استنتاج است. اما اعتبار‌سنجی نیز در اینجا نقشی مهم در حفظ عینیت استنتاج دارد.

4. آزمودن یک نظریه از دو طریق حاصل می‌گردد: یکی سنجش سازگاری نظریه با داده‌هایی که از پیش معتبر به حساب می‌آیند؛ دوم استخراج نتایج آزمون‌پذیر از فرضیه و سنجش اعتبار آنها. آزمودن مکرر یک نظریه آن را به طور قطعی اثبات نمی کند بلکه آن را کم و بیش پشتیبانی می کند.

نتیجه: اگرچه تحقیق علمی را نمی‌توان بنابر معیار آرمانی و تنگ‌نظرانه ولف استقرایی دانست اما می‌توان آن را به معنایی وسیعتر استقرایی دانست زیرا داده‌ها نه به نحو قیاسی که تنها به نحوی استقرایی و نه ضروری پشتیبانی می‌گردند. و نیز قواعد استقراء قواعد اعتبار‌سنجی هستند و نه قواعدی برای کشف نظریه‌ها.

«سرآغاز کار هنری» اثر مارتین هایدگر؛ (outline) قسمت سوم

2009-03-12T19:48:00.002+03:30

ت. تاریخ تفسیر شیء که نمایانگر تقدیری‌است که تفکر غربی مطابق با آن تا کنون وجود موجود را به اندیشه درآورده است ضمنا خود اشارتی‌است. برتری تفسیر شیء به ماده و صورت بر دیگر تفاسیری که گفته آمد تصادفی نیست و نشان از آن دارد که نخست می‌باید ابزار بودن ابزار را جویا شویم. شاید که شیئیت شیء را نیز از رهگذر آن دریابیم.

ث. اما ابزار بودن ابزار به چیست؟ در این میان شیوه ما در نزدیک شدن به این پرسش توصیف ابزار است آنگونه که هست بی استناد به هیچ نظریه فلسفی.

1. ابزاری را برمی‌گزینیم. برای مثال یک جفت کفش روستایی. و بدان می‌نگریم. تابلوی ون‌گوگ درست چنین تصویری را از یک جفت کفش روستایی شاید متعلق به یک زن کشاورز به دست می‌دهد.

1.1-از این ابزار برای پوشاندن پا استفاده می‌شود. این را از پیش نیز می‌دانستیم. ابزار بودن ابزار به کارایی آن است. در ابزار بودن ابزار است که ابزار آن است که هست. «هر چه کم‌تر زن کشاورز به کفش بیندیشد و یا به آن نگاه کند و یا حتی فقط آن را حس کند، بیشتر کفش، کفش است [یا کفش کفش‌تر است]» [19]

1.2-وگرچه این تابلو تنها یک جفت کفش کشاورز را در فضایی نامشخص به تصویر می‌کشد با این همه: «در دهانه تاریک درونسوی پوسیده‌ی پوزار خشک شده است خستگی گام‌های کار. در سنگینی خشن پوزار، سختی گام‌های کند، در طول شیارهای هماره همانند و تا دوردست گسترده‌ی کشتگاهی که بر فراز آن باد خزان وزان است، انباشته شده است. نمناکی و سرشاری خاک بر چرم نشسته است. خلوت کوره‌راه، به گاه فرود شامگاهان، به زیر تخت کفش خزیده است. در کفش ندای خاموش زمین طنین‌انداز است، با بخشش آرام دانه برس و درخودشکستگی بی‌وجه آیش دور از معبر زمستانه. در این ابزار جای گرفته‌است، بی‌شکایت از نان اندیشیدن، بی‌گفتار شادمان شدن از باز هم برآوردن نیاز، تشویش زایش و لرزش از هول مرگ.» [19] و در میابیم که:

1.2.1-این ابزار به زمین تعلق دارد و در عالم کشاورز نگاه داشته می‌شود.

1.2.2-«و از این تعلق داشتن نگاه داشته شده است که ابزار خود، در خود آرمیده، بر‌می‌آید.» [19]

1.2.3-ابزار بودن ابزار به کارایی آن‌است و کارایی وابسته وجود ذاتی ابزار در تمامیت آن. و این را استواری گویند. به برکت این استواری است که«ابزار، زن کشاورز را به نیوشایی ندای خاموش زمین بار داده است.» و او از دنیای خود خاطر جمع است. پس

1.2.4-برای زن کشاورز و امثال او عالم و زمین تنها در ابزار است که حاضر است. و

1.2.5-کارایی ابزار وابسته استواری آن است. ابزاری که در گوشه‌ایی افتاده است فاقد این استواری است و چیزی است در حد یک ابزار خشک و خالی. غیاب استواری، عادی شدن ملال‌آور ابزار را به دنبال دارد. اما این عادی شدن تنها شأن وجودی آن را نشان می‌دهد. ولی هنوز این کارایی است که به چشم می‌آید. و تو گویی که ابزار همان صورتی‌است که بر ماده‌ایی نقش زده‌اند. ولیک «ابزار بودن ابزار اصل و منشأ دورتری دارد. و ماده و صورت و تمایز آن، سرآغازی دارد ژرف‌تر.» [19]

1.2.6-«آرام ابزار در خود آرمیده، به استواری آن است.» [19] در این آرام حقیقت ابزار نهفته است.

ج-ابزار بودن ابزار را دریافتیم نه از راه توصیف یا توضیح یک جفت کفش واقعی که در برابر خود قرار داده باشیم. بلکه آن را در مواجهه با اثر ون‌گوگ دریافتیم. نقاشی با ما سخن گفته است.

چ-نقاشی ون‌گوگ حقیقت ابزار [در اینجا یک جفت کفش روستایی] را ناپوشیده می‌دارد. ناپوشیدگی التئیا است. اثر هنری مأوا و مجلای حقیقت است. در اثر هنری حقیقت موجود خود را در کار نشانده است. و نشاندن به قیام آوردن است.موجود در اثر هنری به نور وجودش قیام می‌یابد.پس

ح-ذات هنر عبارت است از خودرا-در-کار-نشاندن حقیقت.

«سرآغاز کار هنری» اثر مارتین هایدگر؛ (outline) قسمت دوم

2009-01-31T19:35:00.008+03:30

دوم. شیء و اثر [23-5]

الف- شیء یا موجود یعنی آن چیزی که معدوم مطلق نیست.اشیاء گستره وسیعی دارند که نازلترین آن شیء محض یا همان «شیء خشک و خالی» است. و اما یک پرسش مهم: شیئیت شیء به چیست؟

ب-سه تعبیر مختلف از شیئیت شیء که در تاریخ تفکر غرب تا به امروز قوت و قدرت یافته و از فرط استفاده آنها را بدیهی فرض کرده‌اند:

1- تعریف شیئیت شیء به جوهر دارای اعراض. این تعبیر از شیء به ظاهر با ساختار زبان مطابقت دارد. با نظر به ساختار جمله و مقایسه آن با ساختار شیء مطابق با این تعبیر گفته می‌شود که در یک جمله مفروض موضوع با جوهر، و محمول با عرض متناظر‌است. این تعبیر از شیئیت شیء، نحوه دریافت آدمی از شیء را با نظر به ساختار جمله به ساختار خود شیء تعمیم می‌دهد.

1.1- و اما کدام یک از این دو، ساختار جمله یا بنای شیء، اول و اساس دیگری‌است؟ هیچکدام. حقیقت آن است که این هردو و نسبت متقابل آنها «000 از منشاء اصیل‌تر مشترکی بر می‌آید.» [10] براستی اگر ما از پیش بنای شیء را درنیافته باشیم از کجا می‌توانیم بدانیم که جمله چه چیز را تصویر می‌کند؟!

1.2- تعریف شیء به جوهر دارای اعراض اگر هم جامع باشد، مانع نیست چراکه نمی‌توان به کمک این تعریف، شیء محض و حقیقی را از غیر آن جدا نمود.

1.3-پس این مفهوم از شیء که بر هر چیز و در هر زمان صدق می‌کند به ذات شیء راه نداشته (...بلکه به آن تاختن می‌برد.) [11]

2- شیء به مثابه وحدت شتات داده‌های حسی. یعنی مجموعه آنچه که از یک شیء به حس درمی‌یابیم.

2.1- این تعبیر از شیئیت شیء نیز همانند تعبیر قبلی آنچنان درست و بدیهی می‌نماید که نمی‌تواند حقیقی باشد.

2.2-تجربه حسی ما از یک شیء مفروض آن را همچون یک شیء واحد بر ما عرضه می‌کند نه هزاران تجربه حسی منفرد.

2.3-«از جمیع محسوسات به ما بس نزدیکتر خود چیزهاست.» [12]

2.4-شیء در تعبیر اول از تن بسیار دور و در تعبیر دوم بدان بسیار نزدیک می‌گردد، و در این میانه خود شیء‌است که از دست می‌شود.

3-شیء به مثابه ترکیب ماده و صورت. سختی و پایندگی یک شیء به ماده آن است و انسجام و ثبات آن به صورت.

3.1-در این تعبیر شیء آنگونه که هست بر ما پدیدار می‌گردد.

3.2-و همانقدر بر اشیای طبیعی صدق می‌کند که بر ابزارها.

3.3-تمییز ماده از صورت تا کنون در نظریه‌های زیبایی‌شناسی همچون مفهومی راهنما عمل کرده است اما

3.3.1-این واقعییت دلیل بر موجه بودن این تعبیر نیست و نیز

3.3.2-دلیل بر آن نیست که این مفاهیم اصولا به حوزه هنر و کار هنری تعلق داشته باشند و دست آخر اینکه

3.3.3-دامنه گسترش این مفاهیم بسی بیشتر از حوزه زیبایی‌شناسی است.

3.4-اما خواستگاه ترکیب ماده و صورت کجاست؟ در شیئیت شیء یا در اثریت اثر؟

3.4.1-کارایی یا سودمندی مشخصه اصلی شیء است، چونان یک ابزار.

3.4.2-پس «موجود را از ماده و صورت عبارت دانستن در ذات ابزار است که جایگاه دارد.» [14]

3.5-ابزار موجودی است میانه شیء محض یا خشک و خالی و اثر هنری. از آن جهت که چیزی است ساخته و پرداخته شده همچون یک جفت کفش که در گوشه‌ایی رها شده به شیء خشک و خالی می‌ماند. و از آن جهت که محصول دست انسان است به اثر هنری شباهت دارد. و اما اثر هنری از آن رو که موجودی است درخود و مکتفی به ذات شیء محض را ماننده است.

3.6-«پس ابزار به حکم آن‌که متصف است به وصف چیزی نیمی چیز است و از آن بیشتر و به حکم آن‌که اکتفا به ذات کار هنری را ندارد، نیمی کار هنری است و از این کمتر است.» [14]

3.7-اما از آن‌جا که ابزار برزخ میان شیء و اثر است چه بسا وسوسه شویم که ابزار بودن (یعنی ترکیب ماده و صورت) را مفتاح فهم هرچه غیر آن است اعم از شیء خشک و خالی و اثر و خلاصه همه چیز بدانیم. برای مثال بگوییم که شیء خشک و خالی ابزاری است که اسقاط شده و کارایی خود را از دست داده است. که اگر چنین است :

3.8-شیء را عبارت از ماده و صورت دانستن نیز همچون دو تعریف دیگر بر شیئیت شیء تاختن می‌برد.

پ-پس مفاهیم رایج، مستعمل و نخ نما را کنار بگذاریم و بگذاریم که موجود خود با ما سخن بگوید و بگذاریم تا آن در ذات خود بیارمد.«چیز نمودار نیامدنی به سرسختانه‌ترین وجهی از آن که بر تفکر دیدار بنماید پرهیز می‌کند. آیا نه آن است که درست همین پرهیز خشک و خالی [از دیدار نمودن]، این در خود آرمیده بودن تأویل‌ناپذیر لازم ذات چیز است؟ پس آیا نباید همین حیث غریب و بسته بودن، آشنای تفکری شود که می‌کوشد تا چیز را بیندیشد؟ اگر چنین باشد، نباید راه چیز بودن چیز را به قسر و جبر بگشاییم. [17]

«فلسفه هنر هایدگر» اثر جولیان یانگ، (outline) قسمت اول

2009-01-10T20:13:00.003+03:30

یکم- «سرآغاز کار هنری» (6-1935) [17-13]

الف- سال 1935 آغاز توجه عمیق و جدی هایدگر است به مقوله هنر.

ب- این تفکرات پس از آن نیز دست کم به دو دلیل پایان نیافت:

1- این اثر بسیار مهم اما از برخی جهات ناکافی می‌نمود. 42 پی‌نوشت بسیار نقادانه هایدگر بر ویرایش نهایی این اثر در «مجموعه آثار» خود گواهی‌است بر این امر.

2- ایستا تصور نمودن این اثر با شیوه تفکر هایدگر که تفکر پویا و تفکر در راه است در تعارض‌است. «سرآغاز کار هنری» سرآغاز راهی بی‌پایان بود که تامل هایدگر صبورانه تا پایان عمر آن را درمی‌نوردید.

پ- هایدگر تحت تاثیر ایده «مرگ هنر» هگل قرار گرفت.

1- او در اینکه «هنر بزرگ» از یونان باستان بدین‌سو مرده‌است با هگل موافق‌بود (پارادایم یونان) اما؛

2- برخلاف هگل چنین می‌پنداشت که «هنر بزرگ» نه‌تنها روزی ممکن‌ است بازگردد بلکه مطلوب است که بازگردد.

ت- هایدگر در پایان عمر به هنر مدرن علاقه‌مند می‌گردد. و به آثار هنرمندانی همچون ریلکه، استفان گئورکه، لوموربوزیه، استراوینسکی، جرج براک، کله و سزان توجه نشان می‌دهد.

ث- علاقه جدید هایدگر به هنر مدرن با تئوری او در‌باب «هنر بزرگ» در تعارض بود. علاقه او به هولدرلین حتی در همان زمان نگارش «سرآغاز...» نیز با تئوری هنر هایدگر ناسازگار می‌نمود.

1- هایدگر که در زمان نگارش «سرآغاز کار هنری» به شدت تحت تاثیر شاعر بزرگ آغاز دوره رمانتیک فردریک هولدرلین قرارداشت کوشید تا جایگاه او را نه در مقام یک شاعر که در مقام یک متفکر یا فیلسوف توجیه کند.

ج- هایدگر در متون متاخر خود درباره هولدرلین (46-1939) از پارادایم یونان دست می‌شوید و تفکر او به سوی «پارادایم مدرن» چرخشی اساسی را نشان می‌دهد.

1- از آثار این چرخش درک تحریف ناشده اوست از مقام شاعری هولدرلین.

2- اذعان به پارادایم مدرن به بیگانگی هایدگر نسبت به هنر زمانه‌اش پایان می‌دهد.

3- او در این زمان به تبعیت از هولدرلین باور داشت که وظیفه اصلی هنر در این زمانه بی‌افسون مدرنیته «یافتن امر قدسی‌است».

4- و در نهایت این امر منجر به رویکرد تازه هایدگر به هنر شرق و به‌ویژه هنر ذن‌بودیسم می‌گردد.

چ- در بررسی تفکر هایدگر با چهار چرخش مهم روبرو می‌شویم که از آن می‌توان به تعبیری تحت عنوان چهار هایدگر یاد کرد:

1- هایدگر اولیه (پیش از 1930)

2- هایدگر میانی یا در حال گذار (8-1930)

3- هایدگر متاخر (بعد از 1938)

4- و هایدگر چهارمی که جولیان یانگ آن را هایدگر بعد از جنگ می‌خواند.

ملاحظاتی پیرامون مفهوم پارادایم قسمت هفتم (قسمت آخر)

2008-07-25T14:02:00.001+04:30

پارادایم‌ها با یکدیگر ناسازگار و فاقد قدر مشترک‌اند.

معنای این اصل این‌است: قواعدی کلی و مشترک که بتوان دو پارادایم را ذیل آن جمع کرد، و بر اساس آن میان آن دو قضاوت نمود، وجود ندارد. به همین علت‌است که هنگام درگیری و نزاع بین دو پارادایم طرفداران آنها اساسا سخن یکدیگر را نمی‌فهمند. آنها هر‌کدام به دلایل خود استناد می‌کنند و قضاوت دیگری را در مورد خود معتبر نمی‌دانند. آنان در دو دنیای متفاوت زندگی می‌کنند و گویی که به دو زبان متفاوت سخن می‌گویند و فکر می‌کنند. اختلاف آنها در تأویل و تفسیر نیست. پارادایم تفسیر چیزی نیست. بلکه پارادایم اصلا از جنس تفسیر نیست. پارادایم اساس تفسیر‌است، و آن‌است که تفسیر را ممکن می‌سازد. طرفداران دو پارادایم به یک چیز از دو زاویه نمی‌نگرند، اختلاف آنها اختلاف در پرسپکتیو نیست. آنها به یک چیز و از همان زاویه دیگری نگاه می‌کنند و دو چیز می‌بینند. پارادایم‌ها فاقد قدر مشترکند چرا‌که داده‌ها گرانبار از نظریه‌اند، زبان مشاهدتی خنثایی وجود ندارد و ساختار واژ‌گانی پارادایم‌ها و در نتیجه جهان پدیداری که هرکدام از آنها تصویر می‌کنند با یکدیگر متفاوت است. هیچ پارادایمی را نمی‌توان نسخه کامل‌تر پارادایم دیگر دانست. هرگز نمی‌توان پارادایمی را به پارادایم دیگر فروکاست. اینکه پارادایم‌ها فاقد قدر مشترک‌اند به این معنا نیست که اصلا نمی‌توان آنها را با هم مقایسه کرد. بر‌عکس، پارادایم‌ها را می‌شود به طرق مختلفی با یکدیگر مقایسه نمود. این اصل تنها حکایت از یک محدودیت اپیستمولوژیک دارد. به عبارتی این سنجش پارادایم‌ها بر اساس قواعد عقلانی ثابت و کلی مبتنی بر عقل نظری‌است که مورد انکار قرار می‌گیرد. در عرصه حکمت عملی یا همان حوزه‌ایی که از آن تحت عنوان دانایی انتولوژیک یاد نمودیم، می‌توان پارادایم‌ها را به خوبی با یکدیگر مقایسه نمود. می‌بایست از منظر اکنونیت به پارادایم‌های گذشته نگریست. نه به این خاطر که معانی از دست‌رفته آنها را احیاء کنیم-که این به گمان من نه ممکن است و نه مطلوب-بلکه برای آنکه بدانیم اساسا فهم در آنها چگونه ممکن گردیده‌است. در این صورت‌است که میراث گذشتگان را دیگر به باد تمسخر نخواهیم گرفت و آنها را خرافه و داستان نخواهیم پنداشت، و در‌خواهیم یافت که آنان اگر نه بیشتر از ما دست کم به همان اندازه ما خردمند بوده‌اند، اینگونه‌است که میراث گذشتگان را حقیقتا پاس خواهیم داشت.

به یاد احمد شاملو

2008-07-25T00:48:00.003+04:30

به یاد احمد شاملو در هشتمین سالگرد خاموشی اش

خسرو شکیبایی درگذشت.

2008-07-19T00:14:00.003+04:30

خسرو شکیبایی درگذشت. روحش قرین رحمت باد.

«فرزانه تسلیم آن چیزی‌است که لحظه حال برای او به ارمغان می‌آورد.

او میداند که بالاخره خواهد مرد

و به هیچ چیز وابستگی ندارد.

توهمی در ذهنش وجود ندارد

و مقاومتی در بدنش نیست.

او درباره عملش فکر نمی‌کند؛

اعمال او از مرکز وجودش جاری می‌شوند.

به گذشته‌اش نچسبیده،

پس هرلحظه برای مرگ آماده است؛

همانطور که دیگران پس از یک روز کاری سخت

برای خواب آماده‌اند.» [دائو]

«سرآغاز کار هنری» اثر مارتین هایدگر؛ (outline) قسمت اول

2008-07-18T22:34:00.003+04:30

یکم. این رساله با نظر به دور هرمنوتیک میان اثر هنری و هنر آغاز میشود. [5-1]

الف. سرآغاز، منشاء و خواستگاه یا همان آرخه یونانی‌است. و سرآغاز یک موجود آن است که اولا وجود آن موجود بدان است، و درثانی استمرار و پایندگی وجود آن موجود نیز بدان است. چنان که می‌گوید «مراد از سرآغاز، در این مقام، آن است که از آن و به آن چیزی هست آنچه هست و آن چنان است که هست.» [1]

ب. سرآغاز هر چیز ذات آن چیز است.

پ. هنرمند خواستگاه و سرآغاز اثر هنری است و اثر هنری خواستگاه و سرآغاز هنرمند و هنر خواستگاه و سرآغاز هر دوی آنها.

1. پس پرسش از خواستگاه و سرآغاز هنر به پرسش از ذات هنر مبدل می‌گردد.

2. و ذات هنر آنجاست که هنر هست یعنی در اثر هنری.

ت. اما برای آنکه بدانیم هنر چیست باید به اثر هنری رجوع کنیم، و برای آنکه بدانیم کدام اثر، اثر هنری‌است باید از پیش بدانیم که هنر چیست. و این در افتادن به یک دور است. لیکن:

1. از بررسی تطبیقی آثار هنری نمی‌توان دریافت که هنر چیست.

2. ذات هنر را از استنتاج آن از یک مفهوم بالاتر نیز نمی توان دریافت. به عبارتی استنتاج آن از اصول نیز ناممکن است.

3. پس این دور نه یک دور باطل که: «پای نهادن به این راه، خود [از] قوت تفکر است و پایداری در این راه شادمانی تفکر است.» [3]

ث. اثر هنری نیز همچون سایر اشیاء یک شیء (چیز) است، اما نه یک شیء محض. بلکه چیزی فراتر از آن. اثر هنری رمز است؛ و کنایه و نمادی‌است از آن دیگری.

کلام دائو، کلام حقیقت

2008-07-17T19:05:00.001+04:30

وقتی کشوری در هماهنگی با دائو‌است،

کارخانه‌های آن ماشین‌های باربری و کشاورزی می‌سازند.

وقتی کشوری راه خلاف دائو می‌پوید،

ابزار و ادوات جنگی در حومه شهر‌ها انبار می‌شوند.

توهمی بالاتر از ترس وجود ندارد

و اشتباهی بزرگتر از آماده شدن برای دفاع از خود.

بدشانسی‌ای بدتر از دشمن داشتن نیست.

هر‌که بتواند در میان ترس‌های خود به مشاهده آنچه رخ می‌دهد بپردازد،

همیشه در امان خواهد بود.

ملاحظاتی پیرامون مفهوم پارادایم (قسمت ششم)

2008-07-17T18:53:00.001+04:30

هنگامی که دانشمندان، شاعر فیلسوف یا دیوانه می‌شوند.

هنگامی که بحران‌ها پی‌در‌پی در‌می‌گیرند، هنگامی است که تصویر مالوف جهان در هم می‌ریزید. احساس عدم امنیت به طرزی فراگیر دامنگیر جامعه علمی می‌شود، دیگر کاری از دست عقلای پارادایم بر نمی‌آید. در این زمان بنیان پارادایم در حال فروپاشیدن است. همه جا سخن از پارادایم است و اینکه چطور می‌شود آن را همچنان حفظ کرد، و این خود نشانه بدی است. در اینجا‌ست که دانشمندان برای حفظ پارادایم خود را به آب و آتش می‌زنند، و آسمان و ریسمان را به هم می‌بافند. آنان که تا پیش از این فلسفه را به پشیزی نمی‌گرفتند اینک برای نجات پارادایم بدان متوسل می‌شوند. حتی بدتر از آن شاعر می‌شوند، یا دیوانه‌ایی از همین دست. برای مثال کوون، ولفگانگ پائولی را مثال می‌زند که در واکنش به بحران فیزیک در سال 1924 به دوستش چنین می‌نویسد: «در حال حاضر اوضاع فیزیک باز به شدت به هم ریخته است. در هر حال برای من بسیار دردناک است. ای کاش دلقک سینما یا چیزی نظیر آن بودم و هرگز کلامی از فیزیک نمی‌شنیدم.»

کلام دائو، کلام حقیقت

2008-07-17T02:09:00.001+04:30

اداره کشوری بزرگ

چون سرخ کردن ماهی‌ای کوچک است؛

با دست‌کاری بیش از حد، به حتم کار را خراب می‌کنی.

کشورت را در دائو متمرکز کن

و بدی دیگر قدرتی نخواهد داشت،

نه این‌که از میان برود

ولی به سادگی می‌توانی از راهش به درآیی،

بهانه‌ایی به بدی برای مخالفت مده

و بدی خود به خود از میان می‌رود.

کلام دائو، کلام حقیقت

2008-07-15T21:28:00.002+04:30

وقتی کشوری قدرت به دست می‌آورد

همانند دریا می‌شود؛

همه جریان‌ها به سوی آن سرازیر می‌شود.

هر‌چه قدرت این کشور بیشتر شود،

بشتر نیازمند تواضع و فروتنی است.

فروتنی یعنی اعتماد به دائو

و از میان رفتن نیاز به دفاع از خود.

ملت بزرگ مانند مردی بزرگ است:

وقتی اشتباهی مرتکب می‌شود، متوجه آن می‌شود

و آن را می‌پذیرد.

با پذیرش اشتباه، آن را اصلاح می‌کند.

کسانی که نقص‌هایش را به او گوشزد می‌کنند،

آموزگار مشفق خویش می‌داند

و دشمنانش را سایه‌های خویش.

اگر حکومتی در دائو متمرکز شود،

ملت خود را تغذیه کند

و در امور دیگران دخالت نکند،

الگویی برای دیگر کشورها در سرتاسر دنیا خواهد بود.

ملاحظاتی پیرامون مفهوم پارادایم (قسمت پنجم)

2008-07-15T20:51:00.001+04:30

ما به پارادایم ایمان می‌آوریم!

فرایند پذیرش یک پارادایم همچون فراگرد گرویدن به یک دین و آیین است. ما دین را برمی‌گزینیم تا بدان ایمان بیاوریم. دین موضوع ایمان است، و ایمان واقعیتی روانی و حقیقتی پارادکسیکال. ما ایمان می‌آوریم اما نه تدریجی، بلکه به یک باره. ایمان از مقوله منطق نیست، بلکه از مقوله تشویق و ترغیب است. استدلال‌های نیز که اقامه می‌شوند تا ایمان بیاوریم استدلال‌های منطقی نیستند، بلکه از نوع استدلال‌های اقناعی‌اند. ما به پارادایم به جهت آنکه صادق است یا احتمال صدق آن می‌رود ایمان نمی‌آوریم، بلکه ما آن را صادق می‌پنداریم چون به آن ایمان داریم. پارادایم‌ها هیچگاه به سبب ناهنجاری‌ها و موارد مبطل که تعداد آنها کم هم نبوده‌است، ابطال نشده‌اند. حتی اینکه چه چیزی را باید امر مبطل تلقی کرد خود امری داده شده نیست. اساسا ابطال و تایید مقولاتی منطقی‌اند و ما پارادایم را به سبب دلایل منطقی نپذیرفته‌ایم تا به جهت آنها رها کنیم. ما حتی موارد مبطل را نمی‌بینیم، یا آنها را جدی تلقی نمی‌کنیم، یا معتقدیم که حتما در آینده فکری برای آنها خواهیم کرد. پارادایم به سبب ماهیت خود از ابطال می‌گریزد. تشکیک در اصول پارادایم تمسخر کسانی‌است که به آن ایمان دارند، که این گناهی است نابخشودنی! و حاصلی ندارد جز انزوا و طردشدگی. اما وقتی ایمان‌ها به طور جمعی متزلزل گردید، آنوقت است که پارادایم در مقوله آگاهی قرار می‌گیرید، انتقادها شدت و گسترش می‌یابد، بنیان‌ها به پرسش گرفته می‌شوند و پارادایم به ابژه شناخت بدل می‌گردد. اینک دیگر پارادایم که در پس پشت چشم‌ها قرار داشت در مقابل آن قرار می‌گیرد. سرنوشت پارادایم به درجه فراگیری بحران بستگی دارد. این بحران، بحران ایمان و بحران مشروعیت است ودر صورت استمرار به انقلاب منجر می‌گردد.

کلام دائو، کلام حقیقت

2008-07-13T20:16:00.007+04:30

اگر می‌خواهی رهبری بزرگ باشی،

باید یاد بگیری چگونه از دائو پیروی کنی.

تلاش برای تسلط را متوقف کن.

نقشه‌های از قبل طراحی شده را به دور بریز.

جهان، خود خویش را اداره می‌کند.

هر چه ممنوعیت‌ها بیشتر باشند،

پاکدامنی و تقوا در جامعه کمتر خواهد بود.

هر چه ابزار نظامی بیشتری انبار کنید،

کمتر در امنیت خواهید بود.

فرزانه می‌گوید:

«قانون را رها می‌کنم

و مردم با صداقت می‌شوند.

اقتصاد را رها می‌کنم

و مردم ثروتمند می‌شوند.

تمامی نقشه‌ها برای رفاه عمومی را رها می‌کنم

و رفاه عمومی فراگیر می‌شود.»

ملاحظاتی پیرامون مفهوم پارادایم (قسمت چهارم)

2008-07-10T20:47:00.004+04:30

هر پارادایم جهانی یکه و مخصوص به خود را پدید می‌آورد.

هر پارادایمی زبانی دارد و واژگانی. زبان پارادایم زبانی بومی‌ست. این زبان و واژگان آن جهانی را تصویر می‌کند که آن نیز بومی‌ست. بهتر آن است که بگوییم هر پارادایم جهانی را بر ما پدیدار می‌کند. گویی که در اینجا کانت است که از زبان تاماس کوون سخن می‌گوید، با این تفاوت که کانت از جهان پدیداری سخن می‌گوید و کوون از جهان‌های پدیداری. در هر جهان پدیداری مجموعه‌ایی از مفاهیم در دسترس جامعه زبانی قرار می‌گیرد. واژگان بر اساس همین مفاهیم، انواع و هویات جهان پدیداری را قابل حصول می‌سازد، و این خود درک روابط تشابهی را برای بومیان آن پارادایم ممکن می‌گرداند. پس جهان امری داده شده نیست، بلکه این پارادایم است که به ما می‌گوید جهان چیست و امر واقع کدام است. ولذا پارادایم امکان ماست در ادراک امور جهانی که در آن زیست می‌کنیم. توانایی ما در فهم خود و جهان پیرامونمان. ما جهان خود را از دریچه پارادایم نظاره می‌کنیم. ما در پارادایم و با آن می‌اندیشیم.

ملاحظاتی پیرامون مفهوم پارادایم (قسمت سوم)

2008-07-10T20:26:00.005+04:30

پارادایم بنیان شبکه‌ایی از روابط تشابهی است.

جهان ما، جهان تفاوت‌ها و شباهت‌ها‌ست. اما درک شباهت‌ و تفاوت بدون بنیانی که این دو را بر خود استوار گرداند، ممکن نیست. آن چیزی که شباهت‌ها و تفاوت‌ها را ممکن می‌سازد و برای ما شبکه‌ایی از روابط تشابهی را ترسیم می‌کند، پارادایم است. این روابط هم در عمل و هم در نظر برقرار می‌گردد. ما می‌توانیم این شباهت‌ها را ادراک کنیم و به لحاط عملی با آنها درگیر شویم. مهم‌تر اینکه می‌توانیم آنها را در موقعیت‌های جدید و بدیع به کاربندیم. شبکه روابط تشابهی مشتمل بر شبکه‌هایی خردتر است که تحت آن قرار دارند و ورود به آنها چندان هم آسان نیست. برای ورود به آنها باید مجور لازم را دریافت نمود وسپس برای قرار گرفتن در آن آموزش لازم را دید. این بدان معنا‌ست که دانش نظری به تنهایی برای ورود به این شبکه‌ها کافی نیست، بلکه پیش از ورود به آنها باید عملا کارآموزی کرد. در اینجا امر آموزش نقشی اساسی دارد، زیرا بدون آن نمی‌توان به جد گفت که شخص به شبکه مورد نظر وارد شده‌است. پیش از هر چیز او باید بیاموزد که روابط تشابهی را همانطور بییند که اعضای رسمی آن شبکه پیش از او دیده‌اند که این جز با آموزش ممکن نمی‌شود. این نوعی تداوم بخشی به سنت خاصی از دیدن و نظاره جهان است. اندیشیدن و دیدن در چارچوب سنت با صرف بررسی نظرورزانه قواعد حاکم بر آن ممکن نیست: این سنت نیست که در قالب قواعد فهمیده می‌شود، بلکه قواعد است که در قالب سنت فهم می‌گردد. پس از ورود به شبکه شخص قادر خواهد بود که روابط تشابهی را مانند سایرین و به همان خوبی آنان درک کند و آنها را در موقعیت‌های مسئله برانگیز جدید بازتولید نماید.

ذهن چیست؟ (قسمت سوم) برگردانی آزاد از thebigview

2008-06-29T22:51:00.003+04:30

تعریف ذهن

تلاش آدمی برای اینکه تعریفی از ذهن به دست دهد در ظاهر امری بی‌فایده و غیر ضروری به نظر می‌رسد، چراکه ذهن برای آدمی امری است بس پایه‌ایی و بنیادین. باری اگر منصف باشیم به کلام برکشیدن درک شهودی خود از ذهن به صراحت، امری است مشکل، زیرا مستلزم آن است که ازتجربه سوبژکتیو اول شخص به نوعی توصیف ابژکتیو سوم شخص برگذریم.

در لغت‌نامه American Heritage در تعریف ذهن چنین آمده‌است: «آن فرایندهای آگاه و ناخودآگاه جمعی یک ارگانیسم حساس که رفتارهای روانی و فیزیکی وی را هدایت کرده، بر آنها تاثیر می‌گذارد.» این تعریف، ذهن را امری مربوط به ارگانیسم حساس می‌داند و به آن با نظر به فرایندهایی که رفتار را کنترل وهدایت می‌کنند هویت می‌بخشد. از منظر دانش نوین، این فرایندها فرایندهای مغز و اعصاب، فرایندهای ادراکی، حرکتی وفرایندهای حسی هستند.

ذهن چیست؟ (قسمت دوم) برگردانی آزاد از thebigview

2008-06-27T20:22:00.004+04:30

شناخت‌شناسی و روان‌شناسی

پژوهش درباره ذهن ارتباط تنگاتنگی با حوزه شناخت‌شناسی دارد، یعنی با قسمتی از فلسفه که سروکارش با معرفت است و پرسش اصلی آن این است که: «چه چیز را می‌توانیم بشناسیم؟»

دغدغه اساسی شناخت‌شناسی چندان دانش‌اندوزی نیست بلکه سنجش اعتبار معرفت است، و اینکه شناخت یقینی چطور حاصل می‌گردد. شناخت‌شناسی با بخشی از فلسفه سروکار دارد که قدما آن را منطق گفته‌اند،یعنی آن شاخه از فلسفه که به بررسی زبان و تفکر می‌پردازد. برتراند راسل در جایی به صراحت نظریه شناخت را محصول تردید دانسته است. فی‌الواقع ملاحظاتی در کارند که بر این سخن راسل صحه می‌گذارند – اغلب فلاسفه تعیین آنچه نمی‌دانیم را از آنچه می‌دانیم آسان‌تر یافته‌اند.

پرسش دیگر درباره معرفت این است که : «چگونه می‌توانیم بشناسیم؟» این پرسشی‌است درباره نحوه سازوکار احساس، ادراک، شناخت، حافظه و سایر فرایند‌های فیزیکی مغز. و همچنین درباره اندیشه و زبان اما با رویکردی علمی‌تر بدان‌ها. پرسش اخیر اساسا از جانب روان‌شناسان و متخصصان علوم عصبی طرح گردیده‌است، هرچند اخیرا فلاسفه نیز به موضوع نحوه کارکرد مغز توجهی تازه نشان داده‌اند. از آنجا که این هر دو رویکرد در جای خود مفید فایده‌اند، بررسی خود را منحصر به یک رویکرد به خصوص نخواهیم ساخت.

ذهن چیست؟ (قسمت اول)؛ برگردانی آزاد از thebigview

2008-06-27T12:48:00.004+04:30

ذهن چیست؟

ذهن چیست؟ آگاهی چیست؟ به نظر می‌رسد که پاسخ سر‌راستی که پدیده ذهن را توضیح بدهد وجود ندارد. دیدگاه‌های معاصر در حوزه‌های مختلف فلسفه، روان‌شناسی، عصب‌شناسی و سایبرنیتیک هر کدام تاویل‌های متفاوتی از ذهن و آگاهی دارند.

اینکه ادعا کنیم صاحب چیزی هستیم که نمی‌دانیم چیست کمی طنز‌آمیز به نظر می‌رسد. روشن است که ذهن نمی‌تواند ابژه خودش باشد. یا شاید برخلاف این فکر می‌کنید؟ اگر یک روزی همه فرایند‌های شیمیایی و الکتریکی ذهن را به طور کامل بفهمیم، آیا با سرجمع این دانسته‌ها می‌توانیم ذهن را توضیح دهیم؟ آیا با این دانسته‌ها می‌توان همه قوای دماغی بشرمانند هوش، آگاهی، احساسات و اراده را توضیح داد؟

در دنباله این مقاله سعی خواهیم کرد که پاسخ‌های ممکن به این پرسش را بررسی کنیم. استوارت ساترلند (Stuart Sutherland ) روانشناس انگلیسی جایی چنین نوشته‌است: «آگاهی یک پدیده جذاب و در عین حال گمراه‌ کننده است؛ تعیین اینکه چیست، چطور کار می‌کند، یا چرا تغییر می‌کند، غیر ممکن است. هنوز چیزی که ارزش خواندن داشته باشد درباره آن نوشته نشده است.» - امید است که این نقل قول شما را از خواندن ادامه مطلب باز ندارد.

ملاحظاتی پیرامون مفهوم پارادایم (قسمت دوم)

2008-06-27T11:04:00.003+04:30

ما به پارادایم آگاه نیستیم بلکه به آن داناییم.

حال که شناخت پارادایم برای ما به نحوی صریح میسر نیست آیا معرفت ما به آن نوعی معرفت ضمنی(tacit knowledge) نیست؟ به گمان من معرفت ما به پارادایم در حوزه حکمت عملی قرار دارد، نوعی فهم بنیادین که نه ضمنی است و نه صریح، بلکه فهمی است مقدم بر هر نوع شناخت. نحوی دانایی انتولوژیک که هر نوع اپیستمولوژی آینده را تنها بر اساس آن می‌توان بنا کرد. این دانایی انتولوژیک است که امکان مقایسه دو پارادایمی را که به لحاظ اپیستمولوژیک فاقد قدر مشترکند، فراهم می‌کند. اینکه پارادایم نمی‌تواند ابژه شناخت قرار گیرد نتیجه و دستاوردی بس مهم به دنبال دارد: اعتبار و حجیت پارادایم مهمترین دستاورد آن است. نتیجه مهم دیگر آن افزایش روزافزون دقت پارادایم در حوزه دستاوردهای آن است. و این تا زمانی است که پارادایم دچار بحران‌های فراگیر نگردیده است؛ یعنی تا وقتی که هنوز در حوزه علم عادی قرار داریم، درست تا پیش از ظهور انقلاب.

ملاحظاتی پیرامون مفهوم پارادایم (قسمت اول)

2008-06-22T20:35:00.003+04:30

پارادایم تعریف ناپذیر است.

پارادایم (paradigm) یکی از مفاهیم اصیل و بنیادی اندیشه‌های تاماس کوون (Thomas Kuhn)، اندیشمند و فیلسوف معاصر علم است، مفهومی که بر سر چیستی آن مناقشات بسیاری از مدتها پیش در‌گرفته است و هم‌اکنون نیز ادامه دارد.

در تعریف پارادایم گفته‌اند که آن نوعی سرمشق یا الگوی مثالی است. فی‌الواقع معنای تحت‌الفظی آن چنین است، اما تعاریفی از این دست چیز زیادی درباره پارادایم به ما نمی‌آموزد، تنها به این دلیل نه چندان ساده که پارادایم اساسا قابل تعریف نیست. باید گفت که این تنها پارادایم نیست که قابل تعریف نیست، بسیاری از فعالیت‌هایی که ما در زندگی روزمره خود با آنها سروکار داریم نیز چنین‌اند. این موضوعی است که برای ویتگنشتاین (Wittgenstein) متاخر بسیار جالب نظر بوده‌است. او ما را برای تعریف «بازی»، فعالیتی تا این حد آشنا و مانوس، به چالش می‌طلبد، و دست آخر پس از عجز ما در تعریف آن (و البته نه به سبب آن) نتیجه می‌گیرید که اساسا این واژه قابل تعریف نیست. ما در عمل می‌توانیم فعالیتی را که بازی نامیده می‌شود به نحوی متمایز از سایر فعالیت‌ها ادراک کنیم، اما قادر نیستیم معرفت خود را به صراحت و در قالب تعریفی جامع و مانع بیان کنیم. در حقیقت تعاریف صریح نقشی ناچیز در فهم ما از محیط پیرامونمان دارند.

مسئله استقرا-برگردانی آزاد از دانشنامه Britannica

2008-06-13T19:24:00.001+04:30

مسئله استقرا مشکل توجیه استنتاج استقرایی است از آن چیز‌هایی که تاکنون مشاهده کرده‌ایم به آن چیز‌های که هنوز مشاهده نکرده‌ایم. شکل کلاسیک این مسئله در دستان فیلسوف اسکاتلندی قرن هفده، دیوید هیوم (David Hume) صورت بندی شده است، کسی که نشان داد استنتاج هایی از این دست، مستقیم یا غیر مستقیم، مبتنی بر این مقدمه به لحاظ عقلانی بی‌اساس است که «آینده همچون گذشته‌است». دو گونه اصلی از این مسئله وجود دارد: گونه نخست با یکنواختی مشاهده‌شده در طبیعت سروکار دارد، در حالیکه گونه دوم مبتنی است بر مفهوم علت و معلول و همبستگی ضروری میان این دو.

اگر از ما بپرسند که به چه دلیل فکر می‌کنیم که فردا نیز آفتاب طلوع خواهد کرد، در پاسخ احتمالا خواهیم گفت که: تا به حال که زمین هر 24 ساعت گرد محور خود چرخیده‌است، و یکنواختی طبیعت تضمین می‌کند که بعدا هم چنین باشد. اما این یکنواختی طبیعت را ما از کجا فهمیده‌ایم؟ ممکن است بگوییم که در گذشته طبیعت همواره همسان و یکنواخت ظاهر شده‌است پس در آینده هم چنین خواهد بود. اما خود این فرض را چگونه توجیه می‌کنیم؟ شاید بگوییم که در گذشته آینده همیشه مثل گذشته بوده است، در آینده هم باز گذشته مثل آینده خواهد بود. این استدلال آشکارا یک دور باطل است، یعنی آنچه را که می‌خواهد اثبات کند از پیش فرض می‌کند. نتیجه آنکه اعتقاد ما به طلوع دوباره آفتاب در صبح فردا توجیه عقلانی ندارد.

و اما گونه دوم. اگر از ما بپرسند که چرا معتقدید که در مجاورت آتش احساس گرما خواهید کرد، ممکن است بگوییم که خوب آتش علت گرما‌ است یا اینکه گرما معلول آتش است، و اینکه پیوندی ضروری میان این دو وجود دارد به این معنا که هر وقت اولی واقع گردد دومی نیز واقع می‌گردد. اما چیست این پیوند ضروری؟ آیا ما این پیوند را در زمانیکه آتش را می‌بینیم یا حرارت را احساس می‌کنیم، دیده یا احساس می‌کنیم؟ اگر چنین نیست چه دلیلی بر وجود این پیوند در دست ماست؟ به زعم هیوم همه آنچه تا به حال دیده‌ایم اقتران و پیوستگی میان مصادیق آتش و مصادیق حرارت بوده است: در گذشته آتش همواره همراه و همنشین با حرارت بوده است. مشاهدات مربوط به گذشته ثابت نمی‌کند که در آینده نیز مصادیق آتش با مصادیق حرارت همراه و همنشین گردند. همانطور که دیدم این فرض به عقیده هیوم فرضی نامعقول و بی اساس است. نتیجه آنکه این اعتقاد نیز که آدمی در مجاورت آتش قطعا احساس گرما خواهد کرد محلی از اعراب ندارد و به لحاظ عقلانی غیر قابل توجیه است.

یادآوری این نکته مهم است که هیوم وجود اعتقادات برگرفته از استقراء را نفی نمی‌کند، بلکه آنچه او نفی می‌کند وجود دلیلی معقول برای درستی این اعتقادات است.

منطق استقرایی

2008-06-13T19:11:00.001+04:30

براهین استقرایی تنها تا اندازه ‌ایی از نتایج خود پشتیبانی می‌کنند؛ به عبارتی مقدمات نتیجه را ضروری نمی‌سازند. رسم این است که مطالعه منطق استقرایی را منحصر و محدود بدانند یا به براهین تمثیلی و یا به روش‌های دیگر دست‌یابی به تعمیم بر اساس شمار معدودی از مشاهدات. نمونه نوعی برهان تمثیلی، با این مقدمه که دو چیز با نظر به برخی ویژه‌گی‌ها با یکدیگر شباهت دارند، نتیجه می‌گیرد که آن دو چیز در سایرویژه‌گی‌ها نیز به هم شبیه‌اند. قوت اینگونه براهین بستگی دارد به اینکه ویژه‌گی‌های مذکور تا چه حد به یکدیگر مرتبط و وابسته باشند.

فیلسوفان مدرنی همچون فرانیس بیکن (Francis bacon) در اوایل قرن هفده و ویلیام وول (William Whewell) و جان استوارت میل (John Stuart Mill) در قرن نوزده روش‌های مناسب تعمیم‌های استقرایی را مورد مطالعه قرار داده‌اند. یک تعمیم‌ استقرایی مناسب و به جا ایجاب می‌کند که موارد مشاهده شده‌ایی که در مقدمات بدانها استناد می‌شود در نتیجه اعمال روشی دقیق، با بررسی مقتضیات و مشاهدات متنوع و گوناگون، و با نظری اکید به موارد استثناء، و کوشش برای عیان ساختن روابط و پیوستگی‌های بین پدیده‌های مختلف بدست آمده باشد.

فرضیه

2008-05-09T22:11:00.001+04:30

آنچه در پی می‌آید ترجمه‌ایی است آزاد از «hypothesis» برگرفته از دانشنامه آزاد Wikipedia

فرضیه یا hypothesis ریشه در واژه یونانی hypotithenai به معنای چیزی را فرض کردن دارد. یک فرضیه یا پدیده‌ایی را توصیف می‌کند ویا ارتباط میان چند پدیده را به نحوی معقول و مستدل بیان می‌کند. یکی از ویژه‌گی‌های روش علمی وجود امکان آزمون فرضیه است. دانشمندان فرضیه‌ها را یا بر اساس مشاهدات ثبت شده پیشین می سنجند ویا آنها را بر مبنای نتایج بدست آمده از نظریه‌های علمی می‌آزمایند. گاه فرضیه و نظریه را مترادف هم به کار می‌برند اما واقعیت این است که این دو با یکدیگر مترادف نیستند.

فلاسفه مدرسی یا اسکولاستیک فرضیه را طرحی هوشمندانه و یا نوعی رویکرد ریاضی مناسب برای ساده کردن محاسبات پیچیده می‌دانستند. این طرز تلقی با طرز تلقی امروزه از فرضیه متفاوت است. نامه کاردینال بلارمین به گالیله درباره عقیده وی درباب زمین‌مرکزی نمونه‌ایی است از این طرز تلقی. وی در قرن 17 خطاب به گالیه چنین می‌نویسد: «حرکت زمین را نباید واقعیت تلقی کنی، بلکه این موضوع فقط یک فرضیه است.»

دانشمندان امروزه فرضیه را ایده‌ایی موقتی می‌دانند که شایستگی و قابلیت آن را دارد که مورد ارزیابی قرار گیرد. یک فرضیه برای اینکه این قابلیت را داشته باشد که بدرستی مورد ارزیابی قرار گیرد باید بر اساس الفاظ و ترم‌های عملیاتی صورت‌بندی گردد. یک محقق برای رد یا اثبات فرضیه خود باید تلاش بسیار کند. یک فرضیه پس از تایید ممکن است به عنوان بخشی از یک نظریه به‌کار گرفته شود و یا حتی خود به یک نظره بدل گردد. معمولا فرضیه‌های علمی در قالب مدلهای ریاضی بیان می‌گردند. گاه و البته نه همیشه این امکان وجود دارد که یک فرضیه را بر اساس گزاره‌های وجودی تعریف کرد ونشان داد که برخی نمونه‌‌های مشخص از یک پدیده در وقت آزمون واجد بعضی ویژه‌گی‌های معین هستند و تبیین‌های علمی که به فرم گزاره‌های کلی بیان می‌گردند نشان می‌دهند که هر مصداقی از پدیده مفروض این ویژه‌گی خاص را دارد.

یک فرضیه خوب و کارآمد ما را قادر می‌سازد که بر اساس استدلال، به خصوص استدلال استقرایی دست به پیشبینی‌هایی بزنیم. این پیشبینی ممکن است مربوط به نتایج حاصل از یک تجربه آزمایشگاهی باشد و یا مربوط باشد به مشاهده یک پدیده در طبیعت. حتی می‌تواند جنبه آماری یا احتمالاتی داشته باشد. کارل پاپر چنین استدلال می‌کند که یک فرضیه باید ابطال‌پذیر باشد. و چنانچه ابطال‌پذیر نباشد نباید آن را فرضیه‌ایی علمی دانست. و البته این دقیقه زمانی امکان پذیر است که امکان مشاهده پدیده‌ایی که قابلیت ابطال فرضیه مفروض را دارد وجود داشته باشد ولو این پدیده مبطل عملا هنوز مشاهده نشده باشد. یک فرضیه ابطال‌پذیر خود گویای آن‌ است که چه هنگام و در صورت مشاهده کدام پدیده یا پدیده‌ها ابطال می‌کردد. روش علمی آزمودن بر اساس فرضیه‌های ابطال‌پذیر است با هدف پاسخکویی به پرسش‌ها و کاوش مشاهدات.

یک محقق به هنگام چارچوب‌بندی یک فرضیه نباید درباره نتیجه آزمونی که قابلیت ابطال آن فرضیه را دارد و یا اینکه بررسی‌های بیشتر در این باره اساسا لزومی دارد یا خیر دست به پیش‌داوری بزند. فقط تحت این شرایط است که تجربه، آزمون و یا تحقیق امکان آن را پیدا می‌کند که احتمال درستی یک فرضیه را نشان دهد. اگر محققی نتیجه آزمونی را از پیش بداند این نتیجه پیش‌بینی تلقی می‌گردد و وی باید آنرا در صورت‌بندی فرضیه خود در نظر بگیرد. اگر بر اساس مشاهدات و تجربیات نتوان فرضیه‌ایی را مورد آزمون و ارزیابی قرار داد آنگاه این فرضیه جزو فرضیه‌هایی دسته‌بندی می‌گردد که هنوز قابل استفاده نیستند و باید منتظر بود تا وقتی که امکان مشاهدات مورد نیاز فراهم گردند. برای مثال تا آن هنگام که فن‌آوری نوین یا نظریه‌ایی جدید بیاید و تجربه‌های جدیدی را امکان‌پذیر سازد.

یک فرضیه راه‌حلی است برای یک مسئله و خود مسئله را نیز در دل دارد. روش فرضیه‌ایی-قیاسی که با نام روش حدس‌ها و ابطال‌ها شناخته می‌شود نیازمند فرضیه‌های ابطال‌پذیر است و به گونه‌ایی چارچوب‌بندی می‌شود که جامعه علمی بتواند با توسل به مشاهدات آن را ابطال کند. یک فرضیه را نمی‌توان اثبات کرد. ابطال نشدن یک فرضیه دلیلی بر اثبات آن نیست زیرا همیشه این امکان وجود دارد که در آینده چیزی بیاید و آن را ابطال کند. شکست همه تلاش‌ها برای ابطال یک فرضیه به معنای اثبات آن نیست: یک فرضیه همواره موقتی است. اما علیرغم این واقعیت فرضیه‌ایی که آزمون‌های بسیاری را از سر گذرانده وهمچنان ابطال نگردیده می‌تواند مبنای مناسبی برای عمل باشد و تا زمانی که چنین است با آن به گونه‌ایی رفتار می‌شود گویی که صادق است. برای مثال کسی را تصور کنید که به روستایی غریب وارد می‌شود و به گوسفندانی برمی‌خورد که همگی سفیداند. ممکن است که وی فرضیه‌ایی بسازد مبنی بر اینکه همه گوسفندان آن روستا سفیداند. در صورتی که ابهامات تجربی کم باشند (مثلا فرد مذکور گوسفند را از بز به خوبی تشخیص دهد) و در صورتیکه جملات فرضیه بدرستی تعبیر شوند (مثلا اینکه آیا کلمه «گوسفند» گوسفند نر یا قوچ را هم شامل می‌شود یا نه) مشاهده یک گوسفند سیاه می‌تواند فرضیه مذکور را ابطال کنند. اگرچه شکست در تلاش برای یافتن گوسفند سیاه نمی‌تواند این فرضیه را اثبات کند.

آشنایی با رشته های علوم: احکام A priori

2008-04-19T15:32:00.001+04:30

این اصطلاح یکی از اصطلاحات مهم در حوزه معرفت‌شناسی به شمار می‌آید. A priori یا «پیشینی» به آن دسته از معارف و یا احکامی دلالت می‌کند که مستقل از شواهد مربوط به تجربه‌های حسی هستند. وقتی درباره یک حقیقت پیشینی سخن می‌گوییم مراد ما آن حقیقتی است که مستقل از تجربیات حسی صادق است. همینطور وقتی درباره یک مفهوم پیشینی سخن می‌گوییم مقصود ما آن مفهومی است که مستقل از تجربیات حسی قابل فهم و درک‌است. نقطه مقابل معرفت پیشینی معرفت پسینی یا A posteriori نام دارد. این نوع از معرفت مستلزم شواهد تجربه حسی است. معرفت پسینی تجربی‌است و مبتنی بر تجربه، حال‌آنکه معرفت پیشینی معرفتی غیر تجربی‌است. مثال بارز حقایق پیشینی حقایق ریاضی‌است. حقایق علوم تجربی نیز نمونه استاندارد حقایق پسینی‌است. تمایز میان معرف پیشینی به عنوان معارف غیر تجربی و معارف پسینی به عنوان معرفت تجربی ریشه در نقد عقل محض کانت دارد اگر‌چه در آثار لایب‌نیتز و هیوم نیز گونه‌ایی از این تمایز وجود دارد.

22 آوریل روز جهانی زمین گرامی باد.

2008-04-17T20:54:00.007+04:30

22 آوریل روز زمین نام دارد. در همین رابطه به کلیپ زیبای زیر با عنوان «I Love the World» توجه کنید.

هنر در تمدن اسلامی: تجلی هنر در ساحت حقیقت؛ مصاحبه با دکتر محمد مددپور

2008-04-15T16:41:00.002+04:30

● براى ورودبه بحث لطف كنيدتوضيحاتى پيرامون تلقي‌هايي كه تابه ‏حال ازهنر وجود داشته است،ارائه فرماييد.

ماهيت هنر، به عنوان يك پرسش اساسى، سابقه‏‌اى بسيار طولانى دارد. در زبان گذشته‌ي ما لفظ هنر بارها آمده است. در زبان گذشته‌ي ما ريشه‌ي لفظ هنر، به زبان اوستايى و از آن‌جا به زبان سانسكريت مي‌رسد. و اين‏‌گونه هم نبود كه دقيقاً معاني‌اي همسان با آن‌چه كه امروز به عنوان هنر Art در نظر آورده مي‌شود: اين تلقى كنونى از هنر در زبان فارسى جديد به معنى خاص لفظ است، در حالي‌كه از لفظ هنر، معناى عامى مراد مي‌شده است. لفظ هنر در زبان سانسكريت، تركيبى بوده از دو كلمه «سو» و «نر يا نره». سو به معنى نيك و هر آن چيزى كه به هر حال، خوب و نيك است، و فضائل و كمالاتى بر آن مترتب است. و نر يا نره، nara يا nar به معنى زن و مرد است. در زبان اوستايى، سين به ‏ها قلب شده و اين لفظ، تبديل مي‌شود به هو hu و در تركيب، به هونر hu-nara كه در اوستا از صفات اهورامزدا تلقى شده است، و نيز هونرتات hunartat به همين معنى است. هونرونت hunaravant صفت است، و در تأنيث هونروئيتى hunarvaiti مي‌آيد.هونر در زبان فارسى ميانه يا فارسى پهلوى نيز وارد شده است، به صورت هنر hunar كه معنى لغوى آن انسان كامل يا فرزانه است. در ادبيات قديم فارسى، هنر را به معنى كمال و فضيلت تلقى مي‌كردند. شاعران در شعرشان و متفكران در آثار مختلف كه باقى گذاشته‏‌اند، از هنر به معنى فضيلت و كمال تعبير كرده‌‏اند. اين لفظ، به هيچ‌‏وجه معطوف به اين معنا نبوده است كه هنر، عبارت است از صنعتگرى يا چيزى كه اصطلاحاً صنعتگرى و مهارت صرفاً فنى تعبير مي‌شود. يعنى ساختن و ابداع كردن يك چيز يا تعبيرى كه اكنون آن را در قلمرو تكنولوژى مدرن، به‏‌طور وسيع، در مورد ساخت و توليد انبوه مي‌بينيم. اين معنى از لفظ هنر با تكنولوژى ارتباط پيدا مي‌كند، و به معنى خاص، لفظى است كه در زبان‌هاى گذشته و زبان‌هاى باستانى، براى آن الفاظ ديگرى مي‌آورند.با اين وصف، مراد از هنر در گذشته، معنى عام اين لفظ بوده است، نه معنى خاص آن و يك معناى اخلاقى و معنوى بر اين لفظ مترتب بوده، كه همه‌ي متفكران به آن نظر داشتند ـ در اين باب مي‌توان به لغت‏نامه‌ي دهخدا رجوع كرد. آنان لفظ هنرمند را به كسى اطلاق مي‌كردند كه واجد برخى يا تمامى فضائل حقيقى انسانى بوده، و اين فضائل و معانى در وجودش تجلى كرده، و به مراتبى از كمالات رسيده باشد. اين فضائل، مراتبى دارد در جنگ‌‏آورى، فداكارى، علم و امثال اين‌ها، به هر كسى كه به يك مرتبه‌‏اى از حد كمال رسيده بود، در هر مقامى لفظ هنرمند اطلاق مي‌شده است. اين لفظ (لفظ هنر)، به معناى تحريف‏‌شده‏‌اى كه بعداً در دوره‌ي اخير ـ در دوران رضاخان ـ مي‌بينيم و آن‏‌را يكى از اعضاى فرهنگستان وضع كرد، براى صنعت زيبا، همان چيزى است كه در گذشته به صنايع ظريفه و مستظرفه اطلاق مي‌شده است. بدين‏‌سان به نقاش و صورتگر و نگارگر و معمار و...، تعبير هنرمند كرده‌‏اند. در حالي‌كه در گذشته، لفظ هنرمند حامل يك بار معنوى بود، اكنون به صرف مهارت فنى در صنايع مستظرفه محدود مي‌شود؛ به تعبير امروزى صنايعى كه با زيبايى سروكار دارند.

اين تعبير در سير مباحث نظرى اولين‌‏بار در آثار افلاطون و ارسطو به‏‌طور خاص، تبيين يافته و تفسير شده است، و اساساً طرح مسئله‌ي فلسفى هنر در غرب از يونان آغاز شده است. يونانيان بودند كه پرسيدند: كه ماهيت متافيزيكى هنر چيست؟ به آن معنايى كه عبارت است از صنايع مستظرفه و صنايع ظريفه. البته بعداً در صنايع مستظرفه، نيز اين بحث در ميان بوده كه آيا منطق هم شامل آن است؟ همان‏‌طور كه فيلسوفان در عالم اسلامى و در قرون وسطى، چنين نظرى داشتند. متفكران مسيحى و اسلامى، از جمله توماس آكوئيناس و بوناونتورا و ابن‌‏عربى، هنر را صرف ابداع عملى تلقى نمي‌كردند، بلكه آن را در زمينه‌ي حكمت و تأمل نظرى و شهود قلبى هم وارد مي‌كردند.

به هر حال، هنر به معنايى كه امروز از آن به عنوان صنعتگرى يا صنايع مستظرفه ذكر مي‌شود، در زبان يونانى تعبير به «تخنه» شده است. تخنه Techne ، در زبان انگليسى يا فرانسه به تكنيك مبدل شده است. اين تكنيك يا تخنه، همان صنايع مستظرفه است. اساساً تخنه، با توجه به بنياد يونانى آن ارتباطى با فضائل معنوى و حقيقى، از جمله خير و نيكى ندارد. يعنى در فرهنگ يونانى، ايجاد صنايع مستظرفه به يك نوع قوه و قدرت ابداع و محاكات زيبايى طبيعى و انسانى اين ‏جهانى مربوط بوده است. پس هنر، به معنى خاص يونانى لفظ عبارت است از ابداع با قوه‌ي خيال. هنرمند به اين معنى، يعنى تكنسين.

در واقع، هنرمند در مقام ابداع هنرى، قوه‌ي خيالى خودش را با ادراكاتى حسى از طبيعت ممزوج، و با حضور و ذوق خود، اثرى را ابداع مي‌كند. البته افلاطون براى هنرمند قايل نبود كه هنر او مؤدى به حكمت خواهد شد. اساساً در يونان كه بحث نظرى هنر به‏‌طور جدى و مشخص از آن‌جا آغاز شده، دوگانگى را از اول مي‌بينيم. يعنى، دو تئورى با يكديگر مواجه هستند: يكى تئورى پوئيسيس poiesis و ديگرى ميمسيس Mymesis. تئورى ميمسيس كه در واقع همان ايميتيشن Imitation انگليسى است، به معنى محاكات و تقليد و تخيل آمده است.نظريه‌ي ميمسيس، در واقع به تعبيرى كه در منطق و فلسفه‌ي اسلامى آمده، از آن به محاكات ياد مي‌كنند، و پوئيسيس كه به معنى ابداع است، آن هم عبارت است از به پيدايى آوردن يك امر نهان و مستور. امر نهانى كه هنرمند يا مخاطبش در برابر آن قرار مي‌گيرند، و در واقع، پرده‌ي خيال او جلوه‌‏اى از آن امر نهانى را منعكس كرده، از مرتبه‌ي نامحسوس و ناپيدا، به مرتبه‌ي محسوس و پيدايى مي‌رساند. يعنى هنرمند، در واقع در قلمرو ابداع، يك امر نامحسوس را به امرى محسوس تبديل مي‌كند، يا از يك عالم به عالمى ديگر انتقال مي‌دهد. اگر به اين ابداع توجه كنيد، مسئله‌ي ظاهر و باطن دقيقاً در آن مطرح مي‌شود. اما در محاكات، ظاهر و باطن، به‏‌طور عميق در ميان نيست. محاكات را به تقليد ترجمه مي‌كنند. در حالي‌كه ترجمه‌ي دقيق آن، حالتى يا بيانى از يك موضوع داشتن است. در گذشته نيز منظور از محاكات، خيلى از معنى تقليد وسيع‌تر بوده است. همان‏‌طور كه ارسطو ذات هنر را همين محاكات تلقى مي‌كند.محاكات هم در واقع يك نوع تخيل و تشبيه است نسبت به اشياء، محسوسات و امورى كه در خارج از ما يا در درون ما هستند. وقتى كه مي‌خواهيم به معنى «محاكات» لفظ، اثرى هنرى ابداع كنيم، ارتباطى ميان ما و آن شيئى كه در مقابل ما هست، وجود دارد. طبيعتاً وقتى شيئى را محاكات مي‌كنيم، از شى‏ء محسوس، امر محسوس نازل‌ترى (همان تصوير شى‏ء) خواهيم داشت. ببينيد دو حالت است؛ يكى مرتبه‌‏اى است كه من در مقابل يك شى‏ء محسوس قرار گرفته‌‏ام، و تصوير مي‌كنم. آيا اين تصوير من از حد آن شى‏ء فراتر مي‌رود يا نه؟ يعنى شما وقتى در مقابل شى‏ء قرار مي‌گيريد، و آن را تصوير مي‌كنيد، يا شبحى از آن را تصوير مي‌كنيد. اين شبح يا تصوير، نازل‌تر است يا آن شى‏ء؟ منطقاً اين شبح نازل از آن شى‏ء است كه در مقابل ماست. افلاطون و ارسطو، هر دو، نظريه‌ي محاكات را در نظر داشتند، و نظريه‌ي ابداع را كه در واقع پس از سقراط فراموش مي‌شود، مورد توجه قرار ندادند. يعنى اصل ابداع اغلب فراموش شده است، چون انسان متافيزيك و انسان فلسفى، بعد از سقراط، آن جهان ميتولوژيك و دينى يونانى را ترك مي‌كند، و محاكات يا ابداع عوالم غيبى و ازليات در ساحت هنر متافيزيك و فلسفي يوناني مورد غفلت قرارمي‌گيرد. مارتين‏ هيدگر، در كتاب «سرآغاز اثر هنرى» يا «مبدأ و ماهيت ابداع اثر هنرى»، معتقد است كه تاريخ فلسفه‌ي هنر، جدال ميان اين دو نظريه است، و بيشتر غلبه با نظريه‌ي محاكات است كه در واقع با افلاطون و ارسطو به نحوى رسميت يافته است.

چنان‌كه اشاره رفت، در نظريه‌ي محاكات، ما مواجه هستيم با عالمى كه در برابر ماست. اما در نظريه‌ي ابداع، ما با عالم متعارف و محسوس مواجه نيستيم. يعنى كلمه‌ي ابداع معنايى باطنى را همراه مي‌آورد كه وراى شى‏ء ظاهري است. ممكن ‏است شى‏ء ظاهرى ما متضمن‏ زمان ‏و مكان‏ بوده، ظرفى براى ابداع هنرى باشد. در واقع در مرتبه ابداع، ما با عوالم باطنى و روحانى سروكار داريم، و عروجي كه هنرمند در ساحت ‏هنر برايش حاصل مي‌شود، يك سير و سلوك معنوى است، از عالم محسوس به عوالم بالاتر، اما هنرمند در هنر يونانى از عالم محسوس فراتر نمي‌رود. حتّى در نظر ارسطو كه در مقابل افلاطون قرار مي‌گيرد، و نظريه شديداللحن افلاطون را نسبت به هنرمندان نقد مي‌كند، نيز چنين تلقي‌اي از هنر وجود دارد.افلاطون، هنرمندان و شاعران را دروغگو و دور از حقيقت و گرفتار مغاره‏‌پندار تصور مي‌كرد، و مي‌گفت، اين‌ها در عالم مغاره گرفتارند، و نمي‌توانند با حقيقت كه دو مرتبه وراء اشباح هنرمندانه است، ارتباطى داشته باشند. يعنى اين‌ها با اشياء محسوس، خود جلوه و سايه‌ي اشياء نامحسوس و مثال‌هاى جاويدان و مُثُل ابدي‌اند. پس هنرمند با اشباحى در ارتباط است، كه سه مرتبه از حقيقت دورند. پس، هنرمند با حقيقت نسبت بي‌واسطه ندارد، و اثر هنرى، حقيقت را بي‌‏واسطه متجلّى نمي‌كند. هنرمند در واقع، با شبح و سايه‌‏اى از حقيقت سروكار دارد. مثال بارز اين وضع روحى و مرتبه‌ي فكرى هنرمند، عبارت است از حال گرفتاران و اسيران در آن چاله‌ي سياه يا آن دخمه‌ي افلاطونى، آن‌هايى كه رو به ديوار قرار دارند، و چنان بسته شده‌‏اند كه نور پشت سر خود را كه مظهر حقيقت است، نمي‌بينند، و فقط با همين اشباح سروكار دارند، به تدريج اين امر بر آن‌ها مشتبه مي‌شود كه آن‌چه مي‌گويند عين حقيقت است. در حالي‌كه حقيقت نيست؛ دروغ است و در واقع در شاعران دوران انحطاط ميت و ميتولوژى كه افلاطون متعرض آن‌ها مي‌شود، تفكر و سخنان از حد دروغ و هذيان فراتر نمي‌رود.

وقتى افلاطون از زبان سقراط به مقايسه‌ي شاعران و فلاسفه مي‌پردازد، شما مشاهده مي‌كنيد كه نظر افلاطون اين است كه فيلسوفان، در سير و سلوك فلسفى و ديالكتيكى، به ديدار حقيقت معقول اشياء نايل مي‌شوند. شاعران بر اثر مه‌‏آلودگىِ ديدار حقيقت، يا فضاى مه‌‏آلودى كه عبارت باشد از اشباحى كه حقيقت در پس آن‌ها مستور است، حقيقت را مخدوش مي‌بينند. بنابه اقوال ارسطو و افلاطون فقط فيلسوفان هستند كه در روز روشن، خورشيد حقيقت را مشاهده مي‌كنند. در حالي‌كه هنرمندان، اسير شب تاريك‌‏اند، و در درياى طوفانى و مه‌‏آلود مي‌خواهند، حقيقت را از پس اين حجاب‌ها و مراتب محسوس، مشاهده كنند. گرچه ارسطو؛ يك مقدار اين نظريه‌ي ضدشاعرانه و ضدهنرى گذشته را تعديل و تلطيف مي‌كند، و شاعران را به اين جهت كه مي‌توانند، مايه آرامش و پالايش نفسانى اهل مدينه باشند، مقبول تلقى مي‌كند ـ اين مسئله در تعبير ارسطو، مهم‌ترين تأثير آثار هنرى است. به‌‏خصوص كه در باب شعر و تراژدى باشد ـ اما در اين‌جا نيز شأن شاعر اجل از فيلسوف نيست.

من بايد مطلبى را تذكر بدهم. وقتى فلسفه‌ي هنر افلاطون و ارسطو را مي‌گوييم، بلافاصله به آثار نقاشى و پيكرتراشى و معمارى نرويد. چون اصلاً نقاشى و معمارى و اين هنرها كه با «يد» و دست هنرمندان سروكار داشته، هرچند از نوع هنرند، از نظر مرتبه، نازل‌تر از شعر تلقى شده‌‏اند. حتى نظريه‌ي محاكات را بيشتر از شعر و تراژدى مي‌گيرند، و براى همين است كه وقتى ارسطو صحبت از تأثير پالايش نفسانى مي‌كند، باز منظور نظر او، تأثير شعر و تراژدى است، تراژدى، كمدى و حماسه، سه قسم اساسى و بنيادى شعر محسوب مي‌شوند. شما وقتى كه «فنّ شعر» ارسطو را ملاحظه مي‌كنيد، مي‌بينيد كه رشته‏‌هاى هنر به معناى امروزى لفظ ـ يعنى هفت هنر ـ در يك مرتبه وجود ندارند، بلكه مقام هنرهاى يدى و حتّى موسيقى دون شأن مرتبه‌ي شعر و شاعران است. حتّى در رقابت براى سلطه بر عالم يونانى، فيلسوف خود را در مواجهه با شاعر و كاهن حكمى مي‌ديده است، نه نقاش و معمار و پيكرتراش و حتى موسيقيدان كه متعلّق به عالم رياضى مي‌انگاشتند.

نكته‌ي ديگر كه از نظر ريشه‌‏شناسى هنر بايد مورد توجه قرار گيرد، اين است كه سقراط و افلاطون و ارسطو خود را در دنيايى مي‌ديدند كه بيگانه از دنياى شاعرانِ عصر ميتولوژى و دين كهن يونانى است. عالم شاعران كهن با عالم متافيزيك فلاسفه‌ي يونانى پس از قرن پنجم قبل از ميلاد، تباينى بنيادى دارد. ارسطو در واقع نخستين ‏بار است كه سلطانى عقل ناسوتى را اعلام مي‌كند، و به تعبير هويزرمان، اعلام مي‌كند كه دوران دل و دوران خيال لاهوتى، به پايان رسيده است. اين مطلب باشد در باب خيال. اگر فرصتى بود، مجدداً برمي‌گرديم به اين مطلب، كه چرا بشرِ گذشته، در ساحت خيال سكنى گزيده بود، و با زبان خيال، همه‌ي شئون فكرى و عملى و ابداعى خود را بيان مي‌كرد. اين وضع چنان بوده كه هگل براى اديان گذشته تعبير «دين هنرى» را مي‌آورد. مي‌گويد؛ دين گذشتگان، دين عصر ميتولوژى، دين سمبليك و هنرى است. اين تعبيرى است كه بسيار قابل تأمل كه بعد از هگل هم، در قلمرو فلسفه‌ي هنر مورد توجه قرار گرفته، و پيرامون آن بحث شده است.

اما بازگرديم به مطلبى كه عرض مي‌كردم: اين‌كه يك دوگانگى در يونان به‌‏وجود مي‌آيد، دو جهان در برابر يكديگر قرار مي‌گيرند. يك‏سو، ارسطو، افلاطون و سقراط كه سه متفكّر اصيل عصر متافيزيك يونان هستند، و قابل مقايسه با افلوطين و حتى رواقيان و اپيكوريان نيستند، و همچنين ديگر نحله‏‌هاى التقاطى كه بعداً تكوين پيدا كرده‌‏اند، مثل كلبيان و فرقه‌‏ها و نحله‏‌هاى مختلف آكادمى و لاكئوم. به هر حال، ارسطو و افلاطون و سقراط احساس مي‌كردند ـ اين احساس كه مي‌گويم احساس متعارف انفعالى سانتمانتاليزم تصور نكنيم. احساسى كه منظور نظرم هست همان شهود معنوى يا شهود باطنى است، كه اين شهود باطنى يا «احساس جهانى» به نظر من روح فلسفه است ـ به‌واسطه‌ي اين شهود باطنى يا اين داده‌ي بي‌واسطه وجدانى است، كه مي‌انگاشتند عالم ديگرى تجلى كرده است، و آن‌ها در عالم ديگرى حضور دارند، كه آن عالم، با عالمى كه شاعران در آن حضور داشتند، يعنى عالم «ميت»، قابل جمع شدن نيست. يك طرف عالم متافيزيك، و يك طرف عالم دين اساطيرى.در اين‌جا منازعات و مناظرانى ميان فيلسوفان جديد و شاعران و كاهنان قديم صورت مي‌گيرد. در كنار اين فيلسوفان جديد، عده‌‏اى از شاعران و عالمان جديد نيز حضور دارند. شاعران تراژيك، چون آشيل و سوفوكل، در واقع از عالم ميت جدا شده‌‏اند. گرچه تراژدي‌ها و نمايشنامه‏‌هايشان مملو و پر است از مواد ميتولوژيك، ولى اصالت ندارند. و بسيارى از كمدي‌نويسان، مثل كرانينوس و علي‌الخصوص، اريستوفانس يونانى دقيقاً اولين منتقد ميت (قصص‌‏الاولين) هستند، در حالي‌كه سرتاسر نمايشنامه‌‏هايشان يكسره تمسخر دين گذشته يونانى است.

به اين ترتيب يونان در دوره‌ي متافيزيك، از گذشته‌‏اش بريده و گذشته‌ي خود را رها كرده است؛ گذشته‌‏اى كه در آن خدايان زنده بودند. اما اكنون در دوره‌ي متافيزيك، اين خدايان مرده‌‏اند و به تمسخر كشيده مي‌شوند. در گذشته انسان با خدايان يا خداى شخصى و ايزديان راز و نياز مي‌كرد، او در مقام پيامبرى، در نظرگاه فكر غالب خواص و عوام، به سرزمين اين خدايان مي‌رود، اما ديگر در دوره‌ي متافيزيك، شاعر زبان خدا و ايزدان نيست، و سوار بر ارابه‌ي خورشيد پا در عالم موزها (فرشتگان هنر) نمي‌گذارد. بلكه عالمش همين عالم فانى محسوسات است، موزها در قلمرو مابعدالطبيعه يونانى تعبير به قواى نفسانى مي‌شوند. مبدأ درونى هنر «طبع» تلقى مي‌شود، فوسيس physis تلقى مي‌شود، فوسيس كه آن معنى گذشته، يعنى «شكفتگى» و «تجلى» و «ظاهر شدن» را ندارد. پس شما مشاهده‏ مي‌كنيد كه ـ من‏ نمي‌خواهم مفهوم سكولاريزم جديد را اين‌جا به‌‏كار ببرم ـ امّا دقيقاً يك نوع سكولاريزاسيونِ (دنيوى و ناسوتى شدن) معانى ميتوسى و دينى گذشته را در تفكر جديد متافيزيك مي‌بينيم.

پس در مفهوم يونانى غيرفيثاغورثىِ محاكات، اثرى از ارتباط با عالَم ديگر و غيب نيست. بلكه عالِم، شاعر و متفكر هنرى با عالَم محسوس درگير است. در پوئيسيس، در مقابل اين نظر، در عالم محسوس وجودى نيست كه هنرمند بخواهد با آن ارتباط داشته باشد. اصلاً مقام شاعر و مقام هنرمند، مقام كهانت يا نحوى پيامبرى است، همچنان‌كه كاهنان چنين شأنى را داشتند.

عقلى هم كه در دوره‌ي ماقبل متافيزيك طرح مي‌شد، تفاوت جوهرى با عقل يونانى دارد. عقلى كه در دوره‌ي ميتولوژى مي‌بينيم، يك عقل غيب‏گوست؛ عقلى كه موهبت خدا است، و مي‌تواند آينده را پيش‌‏بينى بكند. اما معناى نوس Nous يونانى و راتيو Ratio لاتينى كه به هر حال، عقلِِ تحويل شده و تقليل يافته به يك حسابگرى و عقل ناسوتى صرف است، كه بعضى از متفكران متأله، متذكر آن بودند. آن‌چه در بطن گذر هنر و حكمت يونانى از دوران موتوس Muthos به دوران فلسفه Philosophia نهفته است، عبارت است از ناسوتى شدن امر لاهوتى؛ يعنى، يونان از يك دوران لاهوتى قدم به يك دوران ناسوتى گذاشته است، و نحوى دوگانگى ميان ‏يونان قديم ‏و يونان جديد احساس‏ شده كه در آن، روح ‏سكولاريزاسيون و ناسوتى شدن و دنيوى شدن را در فلسفه و هنر يونان مي‌بينيم.

كاثارسيس Catharis كه در گذشته بارى معنوى دارد، و در واقع، يك تزكيه‌ي روحانى بوده است، در فلسفه‌ي ارسطو، به معنى پالايش نفسانى و يك نوع تصفيه‌ي عقده‏‌هاى روانى است. وقتي‌كه در مقابل يك نمايش تراژيك دو احساس خوف و شفقت، در مقابل همديگر قرار مي‌گيرند، برخورد اين دو احساس، روح يونانيان را از عقده‏‌ها رهايى مي‌بخشد و آن‌ها را از اين‌كه در جهانى كسالت‏‌بار و تاريك زندگى مي‌كنند، آرامش مي‌بخشد و زندگى را براى آن‌ها قابل تحمل مي‌كند. زيرا يونانى دچار يك زبان مرگبارى بود كه در بعضى از آثارشان اين مسئله بسيار بروز دارد. در كمدى و تراژدي‌ها يا در آثار تجسمى، نظير «پيكره‌ي دختر نيوبى» يا در مجموعه‌ي «پيكره‏‌هاى لائوكن» اين خوف و حيرت در برابر راز حيات و نوعى سوءظن و بدگمانى را به وضوح، مي‌بينيم. اين تاريكى و تيرگى جهان را، همان‏‌طورى كه گفتم، يونانيان بعد از خروج از دوران ميت و دين باستانى تجربه كرده‌‏اند. آنان خود را در يك دور جهانى بسته‌‏اى مي‌ديدند كه همه‌‏چيز در آن تكرار مي‌شود، و هيچ‏‌گونه تعالى ندارد.

به اعتقاد اومبرتو اكو، رمان‏‌نويس نيست‌‏انگار معاصر، اين وضع را بشر همواره به جان آزموده است. او ريشه‌ي آن را در زندگى و رازهاى حيات مي‌داند: «دوران‌هايى وجود ندارد كه ماركس خوانده شود، و دورانى كه گنون باب روز باشد. فكر آزاردهنده‌ي اسرار حيات، مثل آونگ در نوسان نيست، بلكه ثابت است. حتى دانشمندان پوزيتيويست قرن نوزدهم، هم شب‌ها به مجامع احضار ارواح مي‌رفتند، و دكارت هم به دنبال انجمن سري‌گل صليب، به آلمان مي‌رفت، و توماس قديس، روى قدرت جادوگران حساب مي‌كرد. آدم‌ها به دنيا مي‌آيند و نمي‌دانند كه ريشه‌‏شان چيست، نمي‌دانند بعد ازمرگ به كجا خواهند رفت، و بنابراين، در يك بي‌اطمينانى وحشتناك زندگى مي‌كنند، و معمولاً دو جور واكنش نشان مي‌دهند، يا مي‌گويند، ان‏‌شاءالله خير است، يا مي‌گويند مقصر اين همه اسرار كيست؟ آن‌‏قدر اين را تكرار مي‌كنند تا آزاردهنده بشود. آن‏‌وقت است كه نشانه‌‏هاى بدگمانى بروز مي‌كند و تا ابديت چون خوره‌ي روان ما مي‌شود.

در تفكّر يونانى حتى تعالى و سعادت فلسفى نيل به حيات نظرى «تئورتيكوس بيوس» Theortikos Bios كه افلاطون در ديالكتيك و خيلى سست‏‌تر از افلاطون، ارسطو در يك سير و سلوك عقلى مطرح مي‌كنند، كمالات معنوى دوره‌ي دينى را مترتب نيستند. اصلاً آدم متواضعانه با تذكر به فقر ذاتى خويش در برابر خدا قرار نمي‌گيرد، و راز و نياز و آرامش روحى در ميان نيست.

● لطف كنيد پيرامون مفهوم هنر در عصر قبل از ميتولوژى توضيحاتى ارائه فرمائيد.

دوران اصيل ميت كه ما آن را مي‌توانيم تعبير به عصر امت واحده و سپس، قصص‏‌الاولين كنيم، در واقع، داراى دو دوره‌ي جزئى است. اول يك دوره‌ي ‏ديني است؛ دين‏ اصيل. در اين دوره‌ي آغازينِ تمدن بشرى است كه امت واحده‌ي ‏دينى، تحقق‏ پيدا مي‌كند. يا به تعبير سن آوگوستينوس، مدينه‌ي خدايى هست كه در حاشيه‌ي آن يك بيغوله‏‌هايى به‌‏وجود مي‌آيد، كه در واقع، دوره‌ي ميت ممسوخ يا اساطيرالاولين ـ از جمله اساطيرالاولين حماسه‌‏هاى بِهَگودگيتا، رامايانا يا ايلياد و اوديسه و قصص شاهنامه و بخشى از تورات و انجيل كنونى ـ به آن معنايى است كه امروزه بيشتر با آن مواجه‌‏ايم.

نويسندگانى كه توجه بيشترى به معناى ميت دارند، مثل ميرچا الياده و مالينوسكى، يا بعضى از روان‏‌شناسان يا روانكاوانى مثل يونگ، معناى اصيل ميت يا قصص‌‏الاولين را بيان نمي‌كنند. بلكه بيشتر با اساطيرالاولين سروكار دارند. آن چيزى كه اين‌ها بيشتر مدنظرشان است، همين ميت‏‌هاى منحط و ممسوخ‏ است كه به‌‏صورت جادو و سحر براى نسل‌هاى بعدى باقى مانده. چون‏ ميت كه در واقع رموز و صورت خيالى تفكر حضورى و شهودى پيشينيان‏ بوده است، اساساً در يك فرهنگ سمعى به‌‏وجود آمده، تعارضى با دين پيدا نمي‌كند، زيرا معنى اصيل ميت، همان قصص دينى است.

به تعبيرى ميت، حكايت و كلام مقدس است؛ حكايتى كه حقايق ازلى و آن‌چه را كه صورت نوعى ازلى در آن تجلّى كرده بيان مي‌كند. هر ميت يا قصص‏‌الاولين، حاصل تجلى الهى و فيض مقدس ربانى در كلام بشرى است، به عبارتى، ميت كلام مقدس است. ميت به معنى قصص‏‌الاولين نه اساطيرالاولين مبادى ازلى پيدايى و خلق و تكوين عالم وجود را ظاهر مي‌كند و انسان امت واحده از طريق اين كلام، به ملكوت مي‌پيوندد و ظاهر را به باطن پيوند مي‌زند. ميت همان كلام شاعرانه است و هنگامى كه روح مقدس خود را از دست مي‌دهد، به سحر و جادو مي‌پيوندد و در مثالات مقيده اديان و مذاهب سرى و جادويى، حضور به هم مي‌رساند.

هنرمند يا سياستمدار يا هر متفكرى، وقتى با ميت يعنى، حاصل تفكر حضورى شاعرانه مواجه مي‌شود، با اين ديد به آن مي‌نگرد كه مي‌تواند نمونه‌‏هاى ازلى تفكر (اركتيپ Archtype) را در آن پيدا كند. نقاشان گذشته همه تفكر ميتولوژيك داشتند، چون احساس مي‌كردند يا به اين حقيقت اعتقاد داشتند، كه همه‌ي آثارى كه بشر ابداع مي‌كند، نمونه‌ي ازلى آن را نقاش ازل نقش زده است. حالا اين نقاش ازلى هم خدا به معنى خاص لفظ، و هم انسان نقاشى است كه در واقع، شأن واسطه‌ي اولوهيت و بشريت را برعهده دارد. شما در نقاشى ايرانى ـ و كلاً شرقى و حتى مسيحى ـ اين حالت را مي‌بينيد كه حتى صورت ظاهر هم به چهره‌ي چينيان و تركان شباهت دارد. چرا كه اين‌ها تصور مي‌كردند، اولين نقاشان چينى بودند، و نمونه‌ي ازلى به اين صور ظاهر شده است، و نقاشان متأخر، در واقع كارشان ابداع كردن اين نمونه‌ي ازلى آسمانى است. چنان‌كه در نقاشى مسيحى نيز همه، نمونه‌ي ازلى لاهوتى را سرمشق مي‌داشتند. پس در اين‌جا با معنى ابداع روبه‌‏رو مي‌شويم.

● يعنى، در واقع اين هم نوعى محاكات تلقى مي‌شود؟

نه اين‌جا محاكات نيست. محاكات يك تعبيرش را كه من به دوره‌ي متافيزيك سقراط و افلاطون و ارسطو بردم. يك تعبير ديگر كه من فراموش كردم شرح كنم، تعبير فيثاغورثى محاكات است، كه دوره‌ي اسلامى و مسيحى نيز مورد نظر بوده است.در حالي‌كه افلاطون و ارسطو توجه به شعر و قدرى به هنرهاى تجسّمى دارند، توجه فيثاغورث، به موسيقى است. تعبيرى هم كه از محاكات دارد، دقيقاً متضمن يك معنى متعالى موسيقايى است.

براى همين در تاريخ تفكر اسلامى به‏‌خصوص همه‌ي موسيقيدانان و صوفيه‌ي اهل سماع به آن توجه كرده‌‏اند، علاوه بر اين، در سماع صوفيه نيز به آن توجه شده است، و بعضى از فلاسفه نيز چون اخوان‏‌الصفا، به آن پرداخته‌‏اند، و در رسائل‌شان اين معنى از ميمسيس طرح شده است. نزد آن‌ها موسيقى عبارت است از محاكات نغمات آسمانى كه در عالم غيب سروده مي‌شوند، يا الحانى كه در فضاى عالم غيب منتشر مي‌شوند، و حركت منظم ستارگان نيز مظهر آن است. يك موسيقيدان يا كسى كه آواز مي‌خواند يا سازى را مي‌زند، كلاً كسى كه با الحان سروكار دارد، نغمات را محاكات مي‌كند.

بنابراين، محاكات فيثاغورثى كه در دوره‌ي مسيحيت نيز براى نقاشى و ديگر هنرها مورد نظر و تأمل قرار مي‌گيرد، بسيار به معنى ابداع ماقبل يونانى و دينى و ميتولوژيك نزديك است. يعنى شما محاكات فيثاغورثى را مي‌توانيد يك مرزى ميان ابداع دينى و محاكات متافيزيكى يونانى بدانيد. در اين‌جا گرچه سخن از محاكات است، اما معناى باطنى آن متعالى است. صوفيه و همان‌‏طور كه عرض كردم، فلاسفه و موسيقيدانان ما و كسانى كه در زمينه‌ي موسيقى تحقيقاتى داشته‌‏اند، كه متأخرينش عبدالقادر مراغى است، همه‌ي اين‌ها توجه كرده‌‏اند به اين معناى محاكات.

البته صوفيه و حكماى انسى، آن تعبير يونانى عصر ماقبل متافيزيك محاكات فيثاغورثى را نياورده‌‏اند، و اين را صرفاً يك الحانى كه در عالم منتشر و حركت ستارگان منشأ آن است، تلقى نكرده‌‏اند. بلكه آن را بردند به آن معنايى كه در آيه‌ي شريفه‌ي قرآنى آمده است، يعنى «عالم ذر»، وقتي‌كه همه‌ي انسان‌ها در مقام فطرت الهى خويش در عالم ذر جمع مي‌شوند، در آن‌جا هنگام استماع كلام الهىِ «الست بربكم؟ قالو بلى»، الحان موزون سپاه بهشتى را مي‌شنوند. مولانا در شرح اين ماجرا مي‌گويد:

بانگ گردش‌هاى چرخ است، اين كه خلق‏

مي‌سرايندش به تنبور و به حلق‏

مؤمنان گويند، كاثار بهشت‏

نغز گردانيد هر آواز زشت‏

ما همه اجزاى آدم بوده‌‏ايم‏

در بهشت، آن لحن‌ها بشنوده‌‏ايم‏

گرچه بر ما ريخت، آب و گل شكى‏

يادمان آمد، از آن‌ها چيزكى‏

يا در فقراتى ديگر، مولانا آواز مريد خود را آواز خدا تلقى كرده است:

پيش من آوازت آواز خداست‏

عاشق از معشوق حاشا كى جداست‏

اتصالى بي‌تكيف بي‌قياس

هست ربّ‌الناس را با جان ناس

يعنى اين گفت‌وگو در يك عالم تحقق پيدا مي‌كند. اين نغمات بهشتى در همان عالم ذر منتشر شده بود. انسانى كه به اين عالم مي‌آيد، آن نغمات بهشتى را فراموش مي‌كند. تا آن‌كه حالى پيدا مي‌كند، هنگام شنيدن نغمات زمينى، كه در واقع، ابداع آن نغمات آسمانى است، كه در گذشته شنيده شده است. براى همين است كه موسيقى بسيار تأثيرگذار است، و به سرعت مي‌تواند حال قبض و بسط روحانى را در انسان القاء كند، و يا حال قبض ‏و گرفتگى، در مقابل حال بسط و بهجت و سرور، را در انسان زنده ‏كند.

● بحث در ارتباط با دوره‌ي پيش از ميت بود. لطف كنيد در اين زمينه اشاراتى داشته باشيد.

بله، دوره‌ي پيش از ميت ممسوخ به معنى اساطيرالاولين، نه قصص‌‏الاولين، كه اين دومى همان دوره‌ي ديانت امت واحده است، يعنى دوره‌ي پيش از ميت‏‌هاى ممسوخ اديان آسمانى كه ميت‌هاى اصيل هم جزئى از اين اديان آسمانى هستند، و با الهامات يا با وحى دل و يا با وحى دين ارتباط پيدا مي‌كنند. يعنى اين ميت‏‌ها به الهام ربانى دريافت مي‌شوند، و به اقتضاى تجلى غيبى رحمانى به شهود حاصل مي‌شوند، كه اين تعبير به قصص شده است و آن نسبت پيدا مي‌كند، با كتاب‌هاى آسمانى و قرآن. مثلاً سوره‌ي يوسف «احسن‌‏القصص» است، احسن ميت‌هاست كه در آن نكات حكمى و معرفت الهى تعبيه شده است.

هم حكمت نظرى و حكمت عملى، و هم مبادى و ساير امورى كه به ‏هرحال، مربوط به شئون مختلف انسانى است، در آن هست. داستان آدم، يعنى داستان آفرينش انسانى هم يك ميت است؛ به معنى قصص‌‏الاولين و احسن‌‏الحديث و احسن‌‏القصص. اما اين ميتولوژى متعارف و رسمى، اين اسطوره‌‏اى كه در دوره‏‌هاى متأخر با آن ارتباط داريم، بعد از گذر از يك فرهنگ كتبى به ما رسيده است، و اين‌ها مسخ شده است. در حقيقت مي‌توان گفت هومر و هزيود، اجساد بي‌روح ميت‌ها را مجدداً مطابق ذوق تقليل‌‏يافته‌ي خود سرودند، و كاهنان و يا شاعرانى در دوره‌ي انحطاط بعضى از ميت‌ها در واقع، مسخ شده بودند. به‏‌هرحال، من نظرم در كتاب «حكمت معنوى و ساحت هنر» هم همين بوده، و در واقع دوران شرق دو دوره است؛ يك دوران دين ‏اصيل است، و يك دوران دين و ميت ممسوخ، و آن‌چه كه سقراط، افلاطون و ارسطو با آن مواجهه دارند، و آن را نوعى هذيان و خرافه و دروغ مي‌دانند، مي‌شود گفت اديان و ميت ممسوخ است. چنان‌كه در دوران متأخر جديد رنسانس، متفكرانى كه با دين مسيحى مواجهه دارند، با دين ميتولوژى و فلسفه‌‏زده‌ي مسيحى ممسوخ مواجه هستند. در نتيجه، تعرّض آن‌ها يك تعرّض حقيقى نيست؛ تعرضى است مقابل يك حقيقت محجوب، و صورت ممسوخى از يك حقيقت اصيل.

● آيا مي‌توانيم دوره‌ي پيش از اساطيرالاولين را كه فرموديد دوره‌ي دين است، دوره‌ي امت واحده تلقى بكنيم؟

بله قبلاً نيز اشاره كردم. امت واحده، در واقع همان مدينه‌ي معنوى و الهى نخستين است. مدينه، شهر و وِلايت، اين‌ها يك معنى دارند، و كلمه‌ي شهريار باز با مدينه و وِلايت ارتباط پيدا مي‌كنند، كلمه‌ي سياست، پليس و پلتيك با اين لفظ مدينه و امت ارتباط پيدا مي‌كند. ولى كلمه‌ي امت را در واقع در زبان‌هاى لاتينى و در حتى زبان سانسكريت هم ما داريم. در زبان لاتين «Communitas» و در زبان‌هاى اروپايى به كومونيته و كاميونيتى Community تعبير شده است. اين كومونيته يا امت، در واقع همان جامعه‌ي معنوى است؛ جامعه‌‏اى است كه روابط و مناسبات غالب بر آن بر اساس يك عشق و محبت خدايى حاصل شده است. يعنى، وَلايت و قرب و دوستى حق روح سياست و روابط انسانى حاكم بر آن است. از همين معناست كه حكماى انسى، چون شيخ اكبر و حضرت امام‏ قدس سره، وَلايت را باطن و جان وِِلايت و سياست و نبوت دانسته‌‏اند.

در باب پيدايى جامعه، نظريه‏‌هاى مختلفى وجود دارد. برخى اساس تأسيس جامعه و مدينه را محبت و تعلّقات روحى مي‌دانند. حالا بعضي‌ها اين محبت را برده‌‏اند به غريزه‌ي جنسى، مثل هيوم و فرويد. بعضى از فلاسفه و فيلسوفان پيدايى جامعه را برده‌‏اند به قراردادهاى اجتماعى. قراردادهاى اجتماعى ميان گروه‌ها و افراد بسته مي‌شود، و جامعه تأسيس مي‌گردد، مالكيت به‌‏وجود مي‌آيد. همچنان‏‌كه لاك، روسو، منتسكيو و اسپينوزا به اين قول گرايش دارند.

امت در واقع يك جامعه‌ي معنوى است كه نه بر حسب قرارداد، كه قرارداد فرع بر آن محبت و آن عشق مقدس و تعلّق باطنى و روحانى است، كه بر اساس آن شهروندان در مدينه گرد آمده‌‏اند. و نبى و ولى به قوه‌ي وَلايت الهى در حقيقت اعضاء و شهروندان را وحدت مي‌دهند. و به اين جهت كه آن‌ها را با عالم غيب و با خدا نسبتى خاص حاصل است، و واسطه ميان خدا و امت است، متذكر مقام فطرت ثانى شهروندان جامعه‌ي مقدس مي‌شوند. زمانى كه اين واسطه از ميان رفت، و نبى و ولى غايب شد، امتى ديگر در ميان نيست، يك جامعه‌‏اى در ميان است، كه همه‌‏چيز آن قراردادى است. همه‏‌چيز آن با زدوبند و روى و ريا متحقق مي‌شود. افراد در پى ارضاى شهوات و اغراض جمع مي‌آيند؛ نه در پى اتصال به يك معناى متعالى و امر قدسى يا يك مقصد متعالى. همه دنبال اين هستند كه به ارضاء شهوات يكديگر كمك كنند، و يا صدمه رسانند و به هر حال، فكر اكثر مردمان ارضاء شهوت است؛ اين فرضيه‌ي اجتماعى مبناى دموكراسى ليبرال است.اين است كه امت به معناى حقيقى لفظ، اختصاص پيدا مي‌كند، به جامعه‌‏اى كه معانى دينى بر جسم و جان شهروندان آن مسلط شود، و نبى، هادى قوم باشد. متفكران قوم در واقع همان اولياء و انبياء هستند در امت واحده، و در دوران ميت ممسوخ، جاى انبياء و اولياء را شاعران و كاهنان گرفتند، آن‌ها ميت را از مقام خويش تنزّل بخشيدند. اما به هر حال، ميت اصيل يا ممسوخ، جزئى از دين اصيل يا ممسوخ است. قصص دينى همان ميت است. تعابيرى كه در يونان براى موتوس Muthos در زبان قديم يونانى است، به معنى كلام و روايت مقدس هم دقيقاً مناسبت دارد با اين معنى احسن‌‏القصص، كه درست در مقابل اسطوره‌‏اى است كه معادل هيستوريا Historia يونانى است، يعنى همان خاطرات آشفته و پريشان قوم. از اين‌جا اسطوره معرب تاريخ است، يعنى اسطوره همان تاريخ وهم‌‏زده‌ي قوم است، نه تاريخ مقدس آدمى، و از اين معنا در قرآن از تورات ـ تاريخ وهم‌‏زده‌ي قوم يهود ـ به اساطير و امانى تعبير شده است.

بنابراين، اسطوره‌ ترجمه‌ي غلطى از لفظِ ميت و قصص، ترجمه‌ي صحيح آن است، و اساطيرالاولين نيز در مقابل قصص‏‌الاولين قرار مي‌گيرد. براى ميت ممسوخ مي‌شود لفظ اساطيرالاولين را آورد. حكايت‌هايى كه در شاهنامه وارد شده، برخى در واقع اساطيرالاولين بوده، كه در زمان حيات حضرت نبى مكرم، بخشى از احتجاجات حضرت نبى در برابر كسانى است، كه سعى مي‌كنند از همين اساطيرالاولين ايرانى و بين‌‏النهرين و مصرى و هم‏چنين اسرائيلى در برابر قرآن استفاده كنند، و حتى نقالان و راويانى هستند كه مردم را به يك نحوى، دوروبر اين ميت ممسوخ گرد مي‌آورند. در حالي‌كه «قصص» دقيقاً، ميت حقيقي و حكايت حقيقى است كه حيات حقيقى بشر را هم ظاهر مي‌كند و هم به آن معنى مي‌بخشد.

● لطف كنيد پيرامون تأثير ميت در سير تاريخى هنر به معناى خاص كلمه، اشاره‌‏اى داشته باشيد.

قبل از افلاطون و ارسطو و به‏‌طور تفصيلى، در آثار متفكران يونانى مي‌بينيم كه نوع ممسوخ ميت صورت باطنى ماده‌ي تفكر اين متفكران را پيدا كرده است. سقراط و افلاطون، به جهت نزديك بودن به عالم ميت، بيش از ارسطو، از بقاياى ميت و ميتولوژى قديم يونانى بهره مي‌گيرند. همچنان سوفوكل و آشيل و ديگر هنرمندان در تمام تراژدي‌ها، كمدي‌ها و حماسه‌‏هاى يونان عصر متافيزيك، دقيقاً از ماده‌ي تفكر ميتولوژيك بهره گرفته‏‌اند؛ اين‌ها همه از ميت بهره گرفته‌‏اند. در ارسطو، يك دورى و بيگانگى تمام‌‏عيارى نسبت به ميت، مي‌بينيم. اما به هر حال، سقراط آغازگر نابودى كامل ميت‏‌هاى يونانى است، به‌‏طورى كه نيچه، سقراط را كشنده‌ي ميت مي‌داند.

● در واقع سقراط، افلاطون و ارسطو از مناديان به پايان رسيدن دوره‌ي ميت و آغاز دوران متافيزيك هستند.

بله، مؤسس تاريخ جديد يونان و به تعبيرى تاريخ متافيزيك يونان سقراط است، و افلاطون در مقام بسط تفكر سقراطى است، با اين دو و سرانجام‏ افلوطين ‏و نوافلاطونيان، تفكريونانى به كمال مي‌رسد، و مي‌ميرد. مرگ، بعد از دوران غلبه‌ي فلسفه‌ي نوافلاطونى سراغ تفكّر يونانى مي‌آيد. اين‌‏بار اين تفكر يونانى است كه به‌‏جاى اساطير به‏‌صورت ماده در اختيار متكلمان و تئولوژيست‌ها و شاعران‏ و متفكران اسلامي ‌و مسيحى قرار مي‌گيرد.

بي‌ترديد آن‌چه كه ما در حكمت مسيحى و حكمت اسلامى از افلاطون و ارسطو مي‌شنويم، كلمات يونانى حقيقى نيست، در واقع يك ماده‏‌اى از سقراط و ارسطو و افلاطون چونان شبحى از كلمات يونانى در كار آمده است. يعنى متفكران عصر مسيحيت ‏و عصر اسلامى با روح ‏و حقيقت تفكر ارسطويى و افلاطونى بيگانه بودند. يك ظاهرى از تفكر و انديشه‌‏هاى يونانى را پذيرفته بودند، و بر ويرانه‌ي و ماده اين صورت ظاهرىِ تفكر يونانى، تفكر دينى خود را بسط دادند، و اين انديشه را بر اساس يك طرح نو تفسير و شرح كردند. طرح نو عبارت بود از صورت اسلام و مسيحيت، در شرق از فارابى تا ملاصدرا و حاج ملاهادى سبزوارى، و در غرب آن را از آغاز در متفكرانى چون اريگنس و ترتوليانوس و سن آوگوستينوس و بعد بوئيتوس مي‌بينيم، و بعد همين‏‌طور مي‌آيد تا ادوار متأخرتر، مثل يوهانس سكوتوس اريوگنا، بعد توماس آكوئيناس و بوناونتورا همين‏‌طور، تا ويليام اكامى و دانس سكوتوس كه شبح مفاهيم و انديشه‌ي ارسطو و افلاطون در اين‌ها مطرح است. افلوطين هم باز همين‏‌طور است.

ما يك دوره‌ي برزخى را در تفكر يونانى داريم كه فلسفه‌ي يونان در دوره‌‏اى از تاريخ تفكر بشر با انديشه و حكمت معنوى شرق و مذاهب عرفانى سرى ممزوج مي‌شود. در اسكندريه، نصيبين و حران و منطقه خاورميانه و مصر و بخشى از تركيه و يونان كه يك نوع فلسفه‌ي التقاطى به تعبير بعضى از مورخان فلسفه به‌‏وجود آمد، كه اين فلسفه قابليت مادگى، براى تفكر دين مسيحى اسلامى را پيدا كرد، در حقيقت آن تفكر اصيل متافيزيكى افلاطون و ارسطو قابليت جمع شدن با تفكر اسلامى مسيحى را نداشت، تا آن‌كه روح خود را از دست داد. در واقع از يك مسيرى آمده، و يك تغييراتى در اين فلسفه وارد شده بود، تا اين‌كه توانسته ماده‌ي تفكر اسلامى بشود. در حالي‌كه بخشى از آثار و ميراث يونانى، به‏‌طور كلى مطرود مي‌شود. ما اثرى از نمايشنامه‌‏هاى يونانى، يا ادبيات و شعر يونانى را در دوره‌ي اسلامى و دوره‌ي مسيحى نمي‌بينيم، و ادبيات لاتينى و رومى كه جزو فنون هفتگانه‌ي مقدمات علوم الهى بوده، در كليساى مسيحى و ارتدوكس نيز تأثير جدى نداشته است. در اين‌جا نيز توجه جدى به ميراث ادبي يونان نمي‌شود. و اگر وجه‏ تسميه‌ي رنسانس جديد حيات‏ فرهنگ يونانى و اسرائيليات يهودى است، بيشتر در واقع اين نوع ادب و فرهنگ كه اصرارش بر دنيايى بودن‏ و اين‏ جهانى بودن‏ است، مورد توجه قرار مي‌گيرد.

ضمن اين‌كه فرهنگ يونانى رنسانس به عوالم ماورائى هم توجه دارد. منتهى اين عوالم، آن معانى را كه در تفكّر دينى تجلى كرده بود، همراه ندارد. في‌المثل خداى ارسطو خداى شخصى (حضورى) نيست: خدايى نيست كه با او راز و نياز بكنيد. افلوطين حتى از مراسم سحر و جادو و بسيارى از ادعيه استفاده مي‌كند، اما مي‌گويد اين‌ها مربوط به عوام‏‌الناس هستند، فيلسوف اهل نماز نيست، اهل دعا نيست. حتى مسيحيت در دوران نخستين خود با شاگردان افلوطين مواجه بوده است. اما گروهى نيز از فكر نوافلاطونى رهايى يافتند، چنان‌كه بعضي‌ها به واسطه‌ي افلوطين چون اريگنس از دنياى متافيزيك يونانى خارج مي‌شوند، و پا به دنياى مسيحى مي‌گذارند.

به هر حال، ميت در تاريخ هنر به صورت و يا در حكم ماده حضور دارد، در دوره‌ي متافيزيك يونانى كه در گروى مرگ ميت و دين هنرى و سمبوليسم كهن است، شاعران و هنرمندان و فيلسوفان، از ميت به عنوان ماده‌ي شعر و هنر و فلسفه‌ي خود، بهره مي‌برند تا مي‌رسيم به دوران مسيحيت. در دوران مسيحيت يك احياى ميتولوژى رخ مي‌دهد. چون تفكر دينى به تفكر ميتولوژى نزديك بوده است، حتى اجزايى از مسيحيت با ميتولوژى ممسوخ درمي‌آميزد، في‌المثل تثليث. بعد از آن در دوره‌ي رنسانس ما شاهد احياى ميت‏‌هايى هستيم كه در واقع بيشتر در جهت توجه به حيات يونانى مورد توجه است، بدون اين‌كه هيچ‌‏گونه باور جدى نسبت به ميتولوژى وجود داشته باشد. اما كلاسيسيست‌‏ها كه در قرن پانزدهم و شانزدهم بر محيط فكرى و هنرى غرب مسلط هستند، كمتر از اسطوره و ميت حرفى به ميان مي‌آورند، و در واقع، نوعى ميتولوژى عقلى شده را ارائه مي‌دهند، تا اين‌كه در دوره‌ي رمانتيك يك توجهى به قدرت خلاقه و فعاله خيال مي‌شود. ميتولوژى به مثابه ابداع قوه‌ي خيال بشرى در كار مي‌آيد. حتى لفظ نبوغ و جنون شاعرانه، نوعى تذكر نسبت به ميتولوژى قديم يونانى است، كه شاعر را واجد نوعى نبوغ جنون‌‏آميز مي‌دانستند، كه اسباب عروج او را به عوالم ديگر فراهم مي‌كند، و متفكران رمانتيك چون شلينگ نيز، جهان و طبيعت را به نوعى خلق هنرمندانه مربوط مي‌ساختند.

● پس از اين اشاراتى كه به اساطير و ارتباط آن‌ها با هنر در يونان باستان داشتيد. لطف كنيد همين مسئله را در ايران مورد بررسى قرار دهيد.

ما در دوران قبل از اسلام ايران، اديان مختلفى داريم. دين زرتشتى بيش از ساير اديان مورد توجه است. در اين ميان ميت و ميتولوژى هم به عنوان جزئى از دين در آن عصر مطرح بوده است. اما به مرور زمان، ميت، آن معناى اصيل خود را از دست داده، و به اسطوره تغيير يافته است، و اين حكايت‌هايى كه در واقع صورت ممسوخى از حقيقت را بيان مي‌كند، در كار آمده است. حكايت‌ها و قصصى هم در اين ميان مطرح شده است كه در واقع، شرح حال آدمى و نسبت او با مبادى ازلى است، شرح حال نمونه‏‌هاى ازلى يا تيپ‏‌هاى اصلى نوع آدمى است، كه ما در قصص شاهنامه مي‌بينيم.

● در دوره‌ي اسلام چه ارتباطى ميان ميت و تفكر دينى حاصل مي‌شود؟

تقريباً يك مشابهت‌‏هايى را مي‌توانيم ببينيم: آن‌چنان‏‌كه در دوره‌ي مسيحى ميان ميتولوژى ماقبل مسيح و ميتولوژى يونانى و مصرى و تفكر مسيحى مي‌بينيم. چنين ارتباطى نيز ميان تفكر اسلامى و ميت دوران قبل از اسلام مي‌توان ديد. همان‏‌طور كه ارسطو و افلاطون در دوران اسلام آن صورت متافيزيكى خودشان را از دست مي‌دهند، و يك صورت نوعى خدامدارانه و روح تفكر دينى بر ماده تفكّر ارسطويى و افلاطونى زده مي‌شود، در قلمرو ميت نيز روح توحيد بر ميت‌ها مستولى مي‌گردد، و زهر نيست‌‏انگارى آن‌ها رفع مي‌شود. از اين‌جا تفكر مشائى، اشراقى، عرفانى و كلامى در واقع، اقسامى از تفكرات خدامدارانه است. در حالي‌كه تفكر جهان‌‏مدارانه و كاسموسانتريستى يونانى چنين نبوده است. به همين نسبت در ميتولوژى و ادبيات و شعر ما نيز چنين وضعى وجود دارد.

شاعران و متفكران اسلامى با حقيقت ميت، و اسطوره سروكار دارند. اسطوره و ميت، ماده و گاه صورتى شده است، براى تفكر دينى. و آن‌چه كه ما در شاهنامه مي‌بينيم، بر بنياد حكمت دينى اسلامى صورت فعلى را به خود گرفته. البته بعضى از تأثرات تفكر ميتولوژى هند و بودايى و جهان‏‌مدارى يونانى در شاهنامه كم‌‏وبيش وجود دارد، و اما هنوز قطعى نيست كه چه‌‏قدر فردوسى و شاعران ميت‌‏پرداز و قصص‌‏پرداز ما دقيقاً از تفكر هندو و تفكر اساطيرى يونان متأثر هستند. اما با اين حال، مي‌پذيريم كه كم‌‏وبيش در شاهنامه تفكرى كه مبتنى بر پذيرش تقدير جهانى است، بعضاً بر كلام شعرى غلبه دارد، و اين را مي‌توان در زندگى رستم و بعضى از قهرمانان شاهنامه ديد. اما روح شاهنامه، روح اسلامى است. و در آن زندگى و ارتباطات ميتولوژيك همچنان‌‏كه در باب فلسفه‌ي يونانى و الهيات مسيحى گفتم، تغييراتى حاصل شده، كه قابليت ماده شدن براى فلسفه، الهيات و كلام اسلامى و مسيحى را پيدا كرده بود. اگر آن تغييراتى كه عبارت از جمع شدن ميان فلسفه‌ي يونانى با حكمت شرعى است، اتفاق نمي‌افتاد، هيچ‏‌گاه فلسفه يونانى قابليت جمع شدن با حكمت دينى و حكم ماده‌ي تفكر دينى را پيدا نمي‌كرد، و مانند ادبيات و شعر يونانى طرد مي‌شد، و همچنان‌كه شعر و قصه‌ي يونانى ترجمه نشد، فلسفه هم ترجمه نمي‌شد. چرا كه شعر يونانى ماده‌‏اى نبود كه قابليت اخذ صورت نوعى تفكر دينى را داشته باشد.

از اين نظر، تفاوتى بنيادى ميان اساطيرالاولين يونانى و قصص‌‏الاولين وجود دارد. لفظ ميت بيشتر با اين دومى مناسبت دارد. براى همين هم ميت‏‌هاى سياوش و ميت‌‏هاى ديگر، دقيقاً با قصص يا به تعبيرى مصيبت‌‏نامه‌‏هاى معصومين و اولياء بسيار نزديكند، يعنى تحقيقاً مي‌توانم بگويم ‏داستان هركول، مصيبت‏‌نامه نيست، تراژدى است و من مصيبت‏‌نامه را با تراژدى يكى نمي‌دانم. مصيبت‏‌نامه، داستان معصومين است. يا داستان اولياء و انبيائى است كه در ساحت عصمت قرار داشتند. اما تراژدى در ساحت عصمت و بي‌گناهي ذاتى تحقق پيدا نمي‌كند. اساساً غرب، ذات ‏انسان را شرور تلقى مي‌كند. مرگ‌هاى نابه‌هنگام يا به‌هنگام كه عين درد و رنج ‏است، متناسب‏ با فضاى‏ تقديرى‏ شوم جهان‏‌مدارانه‌ي يونانى است. چرا كه يونانى خود را در جهانى جبار گرفتار مي‌ديد كه غايتى جز اين جهان برايش مقدور نيست. پس بايد جانش از جسمش رهايى يابد، و به جهان لاتعيّن ‏ديگرى قدم ‏بگذارد. اين ‏جهان ديگر جهان ‏اخروى‏ ديني و معاد متعيّن خاص دينى نيست. در تفكر جهان‏‌مدارانه يونانى، در عالم وجود، حقيقتى است كه از خدايان برتر است، و در برابر او همه سر طاعت فرود مي‌آورند. آن قدرت اسرارآميز مافوق خدايان را مويراى Moira نام داده‌‏اند، كه آن را مي‌توان به سرنوشت (به انگليسى Fate) تعبير كرد.

طبيعتاً تراژدي‌هاى به فرياد انسان نيست‌‏انگارى مي‌پيوسته كه راهى را وراى آينده‌ي تاريك و مرگ‌‏آلود نمي‌بيند. از اين‌جا سعى مي‌كند با تصادم دو احساس خوف و شفقت از عقده‌‏اى باطنى و تشويش آزاردهنده‌ي مرگ بشرى رها شود. او با مشاهده‌ي سقوط انسان‌هاى فوق‏ بشرى كه مرگ آنان را در كام خود مي‌كشيد، مرگ را مي‌پذيرفته‌‏اند. وقتى اديپوس با آن همه عظمت به قله‌‏هاى عظيم قدرت مي‌رسد، چنين ناگهان سقوط مي‌كند، ديگر فلاكت در نظر همه‌ي ما معقول در نظر مي‌آيد. زندگى اديپوس در تراژدي‌ها يك زندگى شرارت‏‌بار و آكنده از فلاكت و زبونى است. در‌حالي‌كه در زندگى معصومين و مصيبت‏‌نامه‌‏ها، چنين اثرى از زندگى قهرمانان نمي‌بينيم. در شاهنامه كه دقيقاً به مصيبت‏‌نامه‏‌ها گرايش پيدا كرده، مصيبت، مصيبت انسان‌هايى است كه در مقام معصوميت، نه معصوميت اولياءالله، گام برمي‌دارند. اما حضور تقدير به مفهوم اوپانيشادى و ودايى، و قدرى هم متأثر از تقدير ميتولوژى يونانى را من بسيار ضعيف در شاهنامه مي‌بينم. به‌‏هرحال روح شاهنامه، روح دينى است. اما ماده‌‏اش قصص و اساطير ماقبل اسلام است.

● آيا با توجه به فرموده‌ي حضرت عالى مي‌توان چنين تلقى كرد كه فردوسى در صدد تأويل اساطير گذشته، و استفاده از آن‌ها در جهت القاء مفاهيم دينى بوده است؟

بله مي‌توان چنين تلقى كرد كه فردوسى چنين نظر داشته است. اما شاعران با غرض شعر نمي‌گويند. در واقع شاعر آن‌چه را كه در دلش بي‌واسطه انكشاف حاصل كرده و با الهام دريافته است، بر زبان مي‌آورد. حوالت تاريخى آن دوران و حيات آن عصر اقتضاء مي‌كرد كه هر متفكرى حتى اگر به‏ سوى كفر هم مي‌رفت، رنگ دينى به آن مي‌زده است. داستان گلدن تاچ Golden Touch را كه شنيده‌‏ايد. صاحب اين قوه لامسه‌ي، مردى اساطيرى است. او به هر چيزى دست مي‌زد، طلا مي‌شد. دقيقاً چه در دوران تفكر دينى و چه در دوران تفكر غيردينى، اين حكم جارى است. يعنى متفكران دينى به هرچه كه در اين كره خاكى، چه در گذشته و چه در زمان خود مي‌انديشيدند، صورت دينى به آن مي‌دادند، و در دوره‌ي كنونى نيز متفكران به هر چيزى كه نظر مي‌كنند، روح غيردينى به آن مي‌دهند. حتى بسيارى قرآن را كه تفسير مي‌كنند، با روح غيردينى است. وقتى به داستان قديسين در قلمرو دين مسيحى مي‌روند، روح كفر به آن‌ها مي‌دهند. در اين‏‌سو روشنفكر دينى ما كه در واقع خدا را در صورت مفهومى ممسوخى مي‌پرستد، صورت كفر به آن مي‌دهد، و قبض و بسط فكرش عين قبض و بسط نفس‌اماره‌‏اش است. قبض و بسطش سراسر كفرآميز است. يعنى از قبض و بسط حقيقى روحانى كه انسان در مراتب سير و سلوك معنوى عرفانى مي‌تواند داشته باشد، بيگانه است.

● با اين ترتيب، بفرماييد چه تلقي‌اى مي‌توانيم از هنر قدسى داشته باشيم؟

من قبلاً درباره‌ي لفظ هنر از نظر اتيمولوژى بحثى داشتم. اما با هنر قدسى نيز بي‌ربط نخواهد بود، كه اشاراتى داشته باشم، تا تذكرى نسبت به معناى اصيل هنر قدسى حاصل شود.

براى هنر قدسى دو صورت وجود دارد: صورت اول اكنون در نحله‌‏هايى از فلسفه و تفكر جديد غرب مورد تأمل قرار گرفته است. اين نظرگاه، هنر قدسى را به امر قدسى و مقدس در اديان و آيين‏‌هاى شبه‌‏دينى پيوند مي‌زند. توجهى كه از سوى پيروان منطق هرمنوتيك در حوزه‌ي دين‌‏شناسى به امر مقدس شده است، نقطه‌ي آغاز پيدايى اين نظرگاه بوده است. شلاير ماخر و پيروان بعدى او، از جمله رودلف اتو، متفكر آلمانى، همگى ذات انسان را در دين‌‏ورزى متقرر دانسته‌‏اند. دين‏‌ورزى و تدين از نظر آنان با «امر مقدس» و طاعت از آن تحقق مي‌يابد.

بنابراين، هنر قدسى با امر مقدس ارتباط دارد. هر آيين و دينى كه بر امر مقدس تأكيد ورزد، در صورت روي‌آورى به تجربه‌ي هنرى، هنرش، هنرى مقدس خواهد بود. زيرا اين تجربه، مجلاى امر قدسى خواهد بود. اين نظرى است كه در فكر برخى آكادميسين‏‌هاى متأله مي‌بينيم. آن‌ها براى امر قدسى برخلاف جامعه‏‌شناسانى چون دوركيم، ماهيتى اصيل قائلند. در آراء گروهى ديگر كه بيشتر اهل سنت‌هاى كهن ديني‌اند، و از طريقى غيرفلسفى و غيرمتافيزيكى، و با روي‌آوري صرف به اديان و عرفان سنتى، به‏‌طرح هنر قدسي پرداخته‌اند، هنر مقدس داراى وجوه انتولوژيك تلقي شده كه متناظر با آن، مي‌توان به معرفت حقيقى نائل آمد. اما در اين‌جا نيز قلمرو هنر مقدس همه‌ي ‏اديان ‏و آيين‌‏ها را در مي‌نوردد. گنون و بوركهارت، مشهورترين آن‌ها هستند. كوماراسوامى، يك آسيايى است كه همفكر بوركهارت و گنون تلقى مي‌شود. هر دو گروه، آرايى عميق و قابل تأمل دارند. اما اين ‏متفكران، مترجمين موافقي را نيز همراه دارند كه فعلاً ترجيح داده‌‏اند در ديار غرب، در سايه‌ي دموكراسي‌هاي موهوم، به انديشه در باب هنر قدسى و تجليات حيات دينى بپردازند!! و با باطني‌مذهبان ماسونى، نظير اسماعيليه آقاخانى، و يا ظاهرى‌مذهبان حنبلى نرد عشق بازند.

متفكرانى كه در غرب به تفكر در باب هنر مقدس پرداخته‌‏اند، كم‏ و بيش، متأثر از روح شيطانى غربند. حتى برخى نيز با راه و رسم باطنى و نهان‏‌روشى فراماسون‌ها با تسامح و تساهل مواجه مي‌شوند، و حتى آن را با مسيح‏‌شناسى سمبوليك مقايسه مي‌كنند. به‌‏هرحال، بايد با احتياط و نظرى تنزيهى با آثار متفكران غربى در باب هنر قدسى شرق، و كلاً هنر دينى و آيينى مواجهه داشت، و بي‌آن‌كه اسير آن‌ها شده، از آن‌ها بهره گرفت. در اين‌جا سنت تفكر دينى ما به ما مدد خواهد رساند. برخى از هنرشناسان نيز عميقاً به ديانت متعهدند، و بي‌آن‌كه مترجم صرف آراء آن‌ها باشند، با ابتدا به تفكر دينى اصيل، از تفكر عميق آن‌ها بهره مي‌گيرند، و از غربزدگى و روح خبيث مابعدالطبيعه غربى مي‌گذرند، و به ساحت روح قدسى حكمت انسى وارد مي‌شوند، و به علم‌‏الاسماء ابتدا مي‌كنند. آموزگاران اين راه معنوى در دوران انقلاب اسلامى، حضرت امام‏ قدس سره، است و سيدناالاستاد. اما نظرگاه اسلامى هنر قدسى نياز به دقت دارد.

تعبيرى كه نزديك به هنر قدسى است، حديث قدسى است. حديث قدسى از كدام نوع احاديث است؟ آن احاديثى كه قرآن و وحى نيست، اما در واقع به الهام بي‌واسطه از خدا يا به‌واسطه‌ي جبرئيل تنزيل يافته است، حديث قدسى مي‌گويند، مانند حديث «كنت كنزاً مخفياً...» و امثالهم كه بسيارى از آن‌ها را عبدالرحمن سُلَمى در تفسير الحقايقش جمع كرده است، كه حكما و صوفيه و فقها هم توجه مستوفى به اين مسئله داشته‌‏اند، و به بحث تفضيلى در اين باب پرداخته‌‏اند.

پس مفهوم هنر قدسى به اين معنا اختصاص پيدا مي‌كند، به آن‌جايى كه هنرمند با روح‌‏القدس يا جبرئيل ارتباط پيدا مي‌كند، و در اين تجربه هنرى، به الهام ربانى به تأويل و تنزيل حقايق الهى مي‌پردازد. بنابراين هنر قدسى، هنرى نيست كه هر هنرمند يا شاعرى بتواند در مقام و مرتبه‌ي تجربه‌ي آن باشد. پس هنر قدسى، اختصاص پيدا مي‌كند به اولياء الهى. در تفسير ابوالفتوح رازى، ذيل تفسير آيه‌ي شعرا، اشاره مي‌شود به مجلسى كه شاعرى در مدح امام زمان(عج) كلماتى را بر زبان مي‌آورد. امام رضا عليه‏‌السلام از شاعر ستايش مي‌كند، و مي‌فرمايد كه اين كلمات را روح‌‏القدس بر زبان تو جارى ساخته است. اين يعنى مصداق حقيقى هنر قدسى. پس كار قدسى كردن، كار هر كسى و آيينى نيست. چون مرتبه‌‏اش مرتبه‌‏اى است كه اگر مرتبه‌ي حديث قدسى نباشد، قريب به آن است. به تعبير ابن‏‌عربى در «فتوحات مكيه»، فقط در پرتو نبوت و وَلايت تحقق پيدا مي‌كند.

هنر قدسى در واقع، مظهر وحى نبوى و الهام ربانى است. هنر و شعر قدسى به‌‏قدرى نزديك به وحى است، كه روح‌‏القدس يا جبرئيل بر زبان شاعر كلمات را جارى كرده است. همان‏‌طورى كه ابن‌‏عربى، در فتوحات مكيه اشاره مي‌كند، به اين معنا كه شاعر حقيقى در مرتبه‌ي حقيقى خودش مجلاى پرتو حقيقت محمدى است. آيا هركس مي‌تواند به اين عالم وارد شود؟ يعنى شاعرانى كه ما مي‌شناسيم و در دوره‌ي ما هستند، در سرزمين‌هاى اسلامى هستند؟ آيا در جهان شاعرانى را مي‌شناسيم كه زبان او زبان روح‏‌القدس باشد؟ پاسخ به اين پرسش بسيار مشكل‌تر است، از هر پاسخى ديگر براى هر پرسش ديگر. بي‌ترديد جهان ما جهان هنر قدسى نيست: عالمى كه در آن هنر قدسى تحقق پيدا مي‌كند. ما از عالم انبياء و اولياء بسيار فاصله گرفته‏‌ايم و بيگانه هستيم. اين بيگانگى ما به معنى بيگانگى از عالم قدسى است. به تعبير آموزگار خودآگاهى معاصر هيدگر، بشر در دوران «فروبستگى ساحت قدس» بسر مي‌برد. ما از عالم قدسى، يعنى عالمى كه روح‌‏القدس در آن سكنى مي‌گزيند، و زبان و كلام بشرى را خانه و كاشانه‌ي خود قرار مي‌دهد، بيگانه هستيم. خيال ما هم خيالى نيست كه قدسيان در آن تجلى كرده باشند، يا عرش رحمان شود. به مصداق اين بيت مولانا كه فرمود:

آن خيالاتى كه دام اولياست‏

عكس مه‌‏رويان بستان خداست‏

شاعرى ممكن است قدسيان را بستايد، و از قدسيان سخن بگويد. اما به تعبير حضرت امام‏ رحمة‌الله روزگار ما روزگار عرفان لفظى و به حجاب كشيده شدن قرآن است. ما در روزگار عرفان لفظى بسر مي‌بريم. همه سخن از عشق و سخن از قدوسيت و قدسيان مي‌گويند، اما اثرى از قدوسيت و قدسيان را در زندگى خودمان نمي‌بينيم، يا بسيار كم مي‌بينيم. در روزگارى كه شاعران بيش از هر زمانى، از قدسيان سخن مي‌گويند، اما در واقع با قدسيان آشنايى وجود ندارد. ما اغلب با قدسيان بيگانه هستيم. هنرمان، اغلب هنر غيرقدسى و حتى هنر قدس‌‏زداست. به تعبير اوستايى اشموق و غيرمقدس Profane است. شموق ‌‏با اسلام هم‌‏معنى است، اسلام‏ به معنى مقدس Sacred است، يكى از معانى اسلام، عبارت است از مقدس، امّا دوراني‌كه ما در آن بسرمي‌بريم، دوران اسلام‏‌زدايى و مقدس‌‏‌زدايي است.

اكنون در اين دوران انقلاب اسلامى يك آمادگى و آماده‌‏گرى براى اقليتى حاصل شده است. اقليتى در جهان، به معنى اصيل لفظ، طالب عالم قدسي‌اند؛ عالمى كه در آن جبرئيل سير و سلوك و طيران دارد، و روح شاعران حقيقى، در جوار روح‌‏القدس و ايزديان و فرشتگان، در اين عالم به طيران و به پرواز درمي‌آيند. اين تعبير پارمنيدس را براى يونانيان كه مي‌گفت: شاعر زبان خداست، در نظر بگيريد. در حقيقت، شعر كه در اين مرتبه كلام الهى است، در مرتبه‌ي هنر قدسى است. آيا ما شاعرى داريم كه زبانش زبان خدا باشد، و چون نبى و ولى به مرتبه‌‏اى رسيده باشد كه عرفا و حكماى انسى از آن به مقام «ذوالعقل والعين» تعبير كنند؟ يا اين‌كه از خودى فناء حاصل كرده، و به بقاء و معرفت نائل آيند؟ آيا شاعران و هنرمندان ما در اين مرتبه هستند؟ به تحقيق ترديدى در اين نمي‌توان روا داشت كه ما با اين عالم كمتر آشنا هستيم. زيرا ساحت قدس فروبستگى پيدا كرده و ما در پايان دورانى بسر مي‌بريم كه دوران فروبستگى ساحت قدس و مقدس اسلام است. در اين دوران طبيعتاً هنر اسلامى هم وجود ندارد يا بسيار كم‌رنگ است.

آن‌چه امروز به نام خط و نقاشى و موسيقى سنتى يا هنر اسلامى مطرح است، اغلب هنر اشموقى ملازم هنر اومانيستى و نيست‌‏انگارانه و فرعونى جديد است. از اين جمله آن‌چه در جشنواره‌ي هنر ايران در آلمان ديديم. اين هنرها اغلب از هنر اسلامى اصيل، بيگانه است و فاقد روح دينى است. امروز هنرمندان ما با عالم شيطانى و غيرقدسى ون‏‌گوگ، پيكاسو، دالى، بتهون، جويس و بكت و... روح خبيثى كه در نقش و نگار و كلمات و الحان آن‌ها ظاهر شده، بيشتر آشنا هستند، تا با آن عالم قدسى و روح‌‏القدسى كه در شعر شاعرانى چون حافظ، عطار، سنايى و آثار بعضى از هنرمندان نقاش، موسيقيدان، معمار و خطاط يا آن آينه‏‌كار و گره‌‏كار و كاشي‌كار گمنام ظاهر شده است. اين‌ها بي‌واسطه توانسته‌‏اند اين يافت‌ها و الهامات ربانى را از عالم لاهوت داشته باشند، از عالم ناسوت كَنْده شوند، و به عالم لاهوت بروند.

امروز درست است كه از حافظ زياد مي‌شنويم. بيش از هر زمانى درباره‌ي حافظ شرح و حاشيه نوشته مي‌شود، و سمينار و كنفرانس درباره‌ي او برگزار مي‌شود. اما چه‏‌قدر با حافظ، انس حقيقى وجود دارد؟ حافظى كه خود را شاعر قدسى مي‌داند؟ چه‌‏قدر قرب حقيقى و انس و وداد نسبت به اين شاعر هست؟ داستان «گلدن تاچ»، دقيقاً در اين‌جا نيز مصداق پيدا مي‌كند. اينان با هنر اشموقى و ضدقدسى و علومات مهوع جديد به سراغ حافظ، سنايى، عطار و بسيارى از متفكران و حكيمان شاعر و شاعران حكيم مي‌روند. صاحبان اين نوع نگرش، در وداى برهوت، و در واقع در بيغوله‌‏هايى از بي‌فكرى بسر مي‌برند. اين‌ها از معناى هنر قدسى بيگانه‌‏اند. اين‌كه ما چگونه مي‌توانيم با هنر قدسى آشنا بشويم، بسيار ساده است. به قدرى ساده است كه ما بيگانه از اين نوع سادگى هستيم، لازمه‌ي داشتن هنر قدسى و يا نيل به‌‏سوى هنر قدسى، داشتن صرافت طبع و سادگى است، و در واقع، تخليه‏‌اى است از آن‌چه كه بر خيال و دل و فكر ما مسلط است ـ با گذشت و رهايى از عالم ناسوتى و غيرقدسى.

اين شاعران كثيرُشطح و طامات كه از قدسيان بيگانه‌‏اند، از عرفان مي‌گويند، ولى اثرى از معرفت در آن‌ها نيست، چطور مي‌توانند منشأ هنر قدسى باشند؟ چه‌‏طور مي‌توانند با هنر قدسى آشنا شوند، در حالي‌كه لازمه‌ي تحقق آن اين است كه از عالم غيرقدسى بگذرند؟ گذشت از عالم غيرقدسى تفصيل دارد؛ جهاد اصغر و اكبر از لوازم و شروط تحقق آن است، اما جهاد اصغر و اكبر كافى نيست، توفيق و مدد غيبى و الهى و ظهور بقيةالله، شرط كافى وقوع چنين امرى است. يعنى شرط لازم را اگر خيال آماده‌‏گر و جهاد اصغر و اكبر آماده‌‏گر بدانيم، از آن‏‌سو لطف الهى و مكرمت الهى است كه مي‌تواند ما را از اين وضعى كه در آن گرفتار آمده‌‏ايم، رهايى بخشد.

● لطف كنيد پيرامون اصطلاح «آماده‏‌گر» توضيحات بيشترى ارائه كنيد.

اصطلاح آماده‏‌گر، لفظى است كه سيدناالاستاد، براى ترجمه‌ي يكى از اصطلاحات هيدگر، در كار آورده‌‏اند. هيدگر، براى زمان حال قائل به تفكر تام و تمامى كه با آن آدمى، بالكل، از نيست‌‏انگارى 2500 ساله غرب گذشته باشد، نيست. او در مصاحبه‏‌اى كه با مجله اشپيگل داشته است، مجدداً اين مسئله را بيان مي‌كند كه ما نمي‌توانيم خدا را فرا بخوانيم. بلكه ما با تفكر آماده‌‏گر زمينه ظهور يا غيبت او را فراهم مي‌كنيم.¹ پس، شرط لازم ظهور حق و انكشاف حقيقت، تفكر آماده‌‏گر است، كه نوعى تفكر حضورى است. اين تفكر است كه مي‌تواند مقدمه گذشت از نيست‏‌انگارى منفعل و فعال موجود در جهان را مهيا سازد، و هنر نيز شأنى از تفكر معنوى و تفكر حضورى است.

پس هنر به معنى عام لفظ، به‌ذات نوعى تفكر معنويست. هيدگر، در مقالات و سخنراني‌هاى مفصلى كه به طرح ماهيت هنر پرداخته، هنر را با التياAletheia ، يعنى «حقيقت» به معناى يونانى لفظ، و ارتباط حقيقت با اثر هنرى در كار آورده و او حقيقت را به معنى اصلى آن يعنى انكشاف و نامستورى برگردانده و تأويل كرده است. اين تعبير از حقيقت را در همه‌ي شئون تفكر، سارى و بنيادى تلقى كرده است؛ حتّى در تكنولوژى و فلسفه، سياست و هنر. ظهور همه‌ي اين‌ها را به نحوى به تجليات وجود برمي‌گرداند، تجلى وجود در مواقف و مواقيت تاريخى مختلف. بدين‏‌صورت كه انسان در هر دوره‌ي تاريخى با وجود نسبتى پيدا مي‌كند كه اين نسبت تاريخى است؛ چنان‌كه «انكشاف»، ظهور «حقيقت تاريخى» است قريب به تجلى اسمايى در عرفان ابن‌‏عربى در ادوار نبوى. جامى ذيل اين نظر است كه مي‌آورد:

حقيقت را به هر دورى ظهورى است‏

ز اسمى بر جهان افتاده نورى است‏

يعنى حقيقت در هر دورى ظهورى دارد. به اقتضاء اين ظهور، يك خفائى هم در كار است. پس انسان يك موقفى دارد، با آن حقيقتى كه ظهور كرده بود، و يك ميقاتى، با اين حقيقتى كه در جهان كنونى تجلى كرده است، و به اقتضاى اين موقف و ميقات حضورى تاريخى است، كه انسان تفكر مي‌كند. گاهى اين موقف و ميقات تاريخى در ادوارى فراموش مي‌شود، و همه‌ي مواقف و مواقيت به يك نسبت به كل متجلى رجوع داده مي‌شود. چنان‌كه في‌المثل، موقف و ميقات افلاطون و ارسطو براى فلاسفه‌ي اسلامى به حقيقت اسلام رجوع كرده است. يعنى متفكرانى كه در موقف و ميقات، و يك نسبت خاص با وجود به تفكر در عالم و آدم و مبدأ عالم و آدم مي‌پرداختند، با متفكران و هنرمندانى كه در يك دوره‌ي ديگر و يك موقف و ميقات تاريخى ديگر متعاطى وجود و عالم وجود بودند، مقايسه شده‌‏اند: حافظ با گوته؛ و هم‏چنين در بعضى از نوشته‏‌ها، ملاصدرا با انشتين در مسئله‌ي نسبيت زمان و از اين قبيل مسائل. اين حاكى از غفلت از موقف و ميقات تاريخى بشر نسبت به آن اسم و حقيقتى است، كه در يك دوره‌ي خاص تاريخى تجلى كرده است.

در واقع اشكال بنيادى همه‌ي مطالعات تاريخى اين است، كه به موقف و ميقات تاريخى از يك‏‌طرف، و ظهور وجود و انكشاف حقيقت از سوى ديگر توجه نشده، و همه در يك حركت جوهرى تاريخى لحاظ شده‏‌اند، و در يك تحول تاريخى و يك حركت جوهرى كه از ابتدا آغاز مي‌شود، و در يك نقطه‌‏اى به كمال مي‌رسد، تصور مي‌شوند؛ اين نقطه در آينده بسط پيدا و تغيير مي‌كند ـ از جمله هنر. در اين نگاه تكاملى و تطورى تاريخ هنر و تاريخ فلسفه و ساير شئونات حيات انسانى به هر حال، در يك حركت جوهرى و تصور ذاتى توهم مي‌شوند، در حالي‌كه مبادى و غايات تفكر در يك دوره‌ي تاريخى ماهيتاً متباين با ديگر تفكرات است. هر تفكرى در يك دوره‌ي تاريخى ذاتاً متباين با اقسام و انواع تفكرات ادوار ديگر است. اما در يك دوره‌ي تاريخى ما شاهد انواع و اقسام تفكر هستيم. از جمله در يك دوره‌ي تاريخى تفكر حضورى و حصولى عرفانى، فلسفى، هنرى و سياسى با يكديگر جمع مي‌گردند.

بدين‏‌سان اقسام تفكر، ذيل يك حقيقت و تجلى يك حقيقت، جمع مي‌شوند. در اين نسبت با حقيقت است كه يك وحدتى ميان اجزاء تفكرات و اقسام تفكرات ايجاد مي‌شود. حالا در اين موقف و ميقات تاريخى كه طرح شد، بشر با حق و حقيقت يك نسبت تاريخى پيدا مي‌كند. با اين نسبت تاريخى، به مطالعه‌ي تاريخ هنر متوجه مي‌گردد. اغلب ما با موقف و ميقات تاريخى عصر خود، به موقف و ميقات تاريخى هنر بشر گذشته نگاه مي‌كنيم، و دقيقاً همان مسئله‌‏اى عارض مي‌شود كه در مباحث و مسائل گذشته به آن اشاره كردم، كه معمولاً امروز چنان به هنر نگاه مي‌شود، كه گويا همه‌ي هنرمندان گذشته نيست‌‏انگار بوده‌‏اند، و نيست‌‏انگارى و الحاد در ذات هنر گذشته وجود داشته است.

اما تفكر آماده‏‌گر، در حقيقت آماده‌‏گرى براى گذشت از اين موقف و ميقات نيست‏‌انگارانه‏‌اى است كه بر مطالعات تاريخى هنرى مسلط است. همه‌ي نويسندگان و همه‌ي روش‌هاى علمى مطالعه هنر از جمله پوزيتيويسم، پسيكولوژيسم و هيستوريسم، كه آخرى بر تحليل‌هاى مدرن قبض و بسط شريعت غالب است، نمي‌توانند با تفكر آماده‏‌گر كه با نحوى مطالعه‌ي معنوى هنر همراه است، جمع شوند.

● به اين ترتيب، چگونه مي‌توان براى گذشت از اين حوالت تاريخى تمهيدى بست؟

اساساً تفكر، با برنامه و برنامه‌‏ريزى تعارض جدى دارد. يعنى نمي‌شود با برنامه‏‌ريزى و تشكيل مجموعه‌‏اى از كلاس‌ها و جلسات و تمهيد مقدماتى كه تصميمات مجدانه‌‏اى بر آن مترتب باشد، از هنر نيست‏‌انگار موجود و حوالت تاريخى كنونى گذشت. تفكر در واقع آمدنى است و خودروست. تفكر خودبه‌‏خود رويش پيدا مي‌كند. منتهى مشكل اساسى اين رويش تفكر در عصر ما، روح زمانه ماست؛ روحى كه در واقع قهر الهى است و بر جهان مسلط است. اين، در واقع پشت كردن بشر به حق و غفلت از حق و مقتضى ذاتش غلبه‌ي قهر الهى و كفر است، و ما در مظلمه‌ي همين كفر و حجاب به عالم نگاه مي‌كنيم و عالم را مي‌بينيم.

وضع و فضاى فكرى عصر ما چنان است كه مشكل با يك مجموعه كلاس‌ها و يا يك مجموعه برنامه‌‏ريزي‌ها و تدوين و تدبير مجموعه‌‏اى از كتاب‌ها و نشريات و امثالهم تصور كنيم كه كار نهايى انجام گرفته است. اين‌ها شايد مقدمه‌ي تفكر آماده‌‏گر باشد، و خود اين حوادث كه پس از انقلاب و در حال حاضر، در شرف وقوع است، به همراه ظهور بعضى از متفكران غربى كه در ذات تمدن غرب تشكيك مي‌كنند، همه‌ي اين‌ها نشانه‌ي رويش مجدد تفكر است. يعنى يك تفكر، خودبه‏‌خود، تجلى و ظهور مي‌كند، و در اين‌جا ما بايد در مقام ايجاد يك فضايى كه در آن تفكر آماده‌‏گر بتواند رويش پيدا كند، هرچه بيشتر به تفكر معنوى نزديك شويم. باز همين خواست و اراده‌ي به اين معنا نيست كه ما تصور كنيم با اراده بشرى صرف، بدون تجلى حق و حقيقت و توجه به مطلق و امر قدسى و نهايتاً لطف الهى و فراخواندگى انسانى، مي‌توانيم از اين وضعيت كه در آن گرفتار شده‌‏ايم و در آن گرفتاريم، رهايى پيدا كنيم.

پس مسئله‌ي اساسى ما در اين‌جا توجه به همين نكته است، كه ما نمي‌توانيم به اراده‌ي خود و به صرف استعداد و توان بشرى خودمان، از اين عالمى كه در آن بسر مي‌بريم و تفكر اين جهانى و تفكر نيست‏‌انگارانه عصر ما، و هنرى كه به اقتضاى اين تفكر، نيست‌‏انگارانه است، با يك سلسله تدابير و تمهيدات حصولى بگذريم. همين وقايعى كه در مدت پانزده سال اخير تاريخ ايران و جهان مشاهده مي‌كنيم، دقيقاً اين مسئله را به زبان اشاره به ما مي‌گويد كه به صرف اراده، به معنى متعارف لفظ و برنامه‌‏ريزى كه در علوم انسانى مطرح است، ما نمي‌توانيم از اوضاعى كه در آن گرفتار آمده‌‏ايم، رهايى پيدا كنيم. روح اين تحوّل برمي‌گردد به رجوع حق و بازگشت و رجوع مجدد به مبدأ و رهايى از بيگانگى تاريخى ما كه در نيست‌‏انگارى تجلى پيدا مي‌كند ـ ما خواهيم توانست از اين اوضاع بگذريم. اما به‌‏هرحال، تدبير و تمهيد بعضى از مقدماتى كه در آن اراده و عقل و محاسبات بشرى مؤثر هستند، در تحقق هنر و تفكر آماده‌‏گر هم شأنى دارند و ما نبايد اين‌ها را به عنوان نهايت و غايت كار تلقى كنيم.

● آيا مي‌توانيم اين تغيير و تبديل و تحول تاريخى را به روح جمعى و اراده‌ي جمعى بشر مرتبط بدانيم؟

معمولاً در فلسفه‏‌هاى تاريخ متعارف و رسمى جديد و در فلسفه‌‏هاى تمدن كنونى، آن‌چه كه در پيدايى دانش، هنر، اديان و فلسفه و هر آن‌چه كه حاصل تفكر بشرى است، صرفاً بشر به عنوان اولين و آخرين مدار و مبدأ تحول تلقى مي‌شود. من در تفكر آماده‌‏گر، اين مسئله را مي‌خواهم متذكر بشوم كه هيدگر، با طرح تفكر آماده‌‏گر، خواسته است به فقر ذاتى بشر اشاره داشته باشد. در واقع بشر ذاتاً فقير است و اين فقر، فقر ذاتى بشر، تنها در نسبت به حق است كه مي‌تواند تلألو و پرتويى داشته باشد، و وجود بشر را در تاريكى روشن نمايد. ذات بشر در عدم محفوف است. اما اين عدم آيينه است. آيينگى بشر به اقتضاى نسبت او با حق ظهور مي‌كند. پس در اين‌جا يك وجه، حق است و حقى كه ذاتاً موجود است، و تفكر حاصل نسبتى با او. در نسبتى كه انسان با حق پيدا مي‌كند، تاريخ تحقق پيدا مي‌كند. در پى اين نسبت، عالم متحول مي‌شود. انكشاف وجود و حقيقت، به همين معناست كه منشأ تحول تاريخى است.

من در اشارات قبلي‌ام آن نظريه فلسفي ‏و دينى را تأييد كردم، و پذيرفتم كه بر ابداع و پوئيسيس تأكيد مي‌كرد. چرا پوئيسيس؟ به جهت اين‌كه در اين معنا از ابداع هنرى، و ظهور اثر هنرى فقط بشر در كار نيست. بشر در واقع، فاعل مايشاء نيست. فعّال مايشاء هم نيست، بشر يك امر قدسى و يا حقيقى را ابداع مي‌كند؛ آن حقيقتى كه براى او انكشاف پيدا كرده است. پس حقيقت از او متعالى است. حقيقت متعالى از تفكر بشرى است. تفكر بشرى در واقع در نسبت با اين حقيقت است كه تحقق پيدا مي‌كند.

پس در اين‌جا ما يك تفكر بشرى و يك حق و حقيقتى در باطن تفكر بشرى مي‌بينيم. تفكر بشرى بالذّات فقير است، و نمي‌تواند غايت باشد. اما در فلسفه‌‏هاى رسمى و تاريخ و هنر، كه معمولاً بر تفكر بشر، به عنوان مبدأ و غايت تاريخ و تمدن و هنر تأكيد شده است، حق و حقيقت و امر قدسى نيست انگاشته شده، و اين از يونان آغاز مي‌شود. منتهى در يونان هنوز كاسموس Cosmos و تقدير جهانى Moira و كلّ عالم واقع جهانى، مبنا و مدار انديشه بوده، كاسموس متعالى از انسان و حتى متعالى از خدايان تلقى مي‌شد. در برخى فلسفه‌‏هاى يونانى جهان امر قدسى تلقى مي‌شد. در اين نظرگاه جهان و خدا در يك حلول و اتحاد ازلى و ابدى متقررند، و گرچه در انديشه‌ي مسيحى اين امر قدسى در وجود بشرى حلول پيدا مي‌كند، اما در مسيحيت اصيل و در ايام حقيقى دين، امر قدسى وراى فهم و وهم و تفكر بشرى تلقّى مي‌شود. بشر در مواجهه با امر قدسى مي‌تواند منشأ ظهور آثار بشود، به جهت وضع آيينگى، كه نسبت به حق و حقيقت دارد. و بعضى از متفكران از جمله نجم‌‏الدين دايه رازى اين دو عالم را غلاف وجود بشرى تصور كرده‌‏اند كه مقامش، مقام آيينگي ‏است. مقام‏ محمود بشر كمال آيينگي ‏است. يعنى نهايت ‏كمال وجود بشر آن‌جاست كه بشر، يك آيينه به تمام معنا بشود (آيينه‌‏سان)، از هر آن‌چه كه مانع آيينگى اوست، رهايى پيدا كند. پس انسانى هست و خدايى. نه اين‌كه انسان است و روح جمعى بشر. روح جمعى بشر برمي‌گردد به تئوري‌هاى سوسيولوژيك كه روح جمعى را اساس تحولات تاريخى و فرهنگى تلقى مي‌كنند. در حالي‌كه در اين‌جا صحبت از حق و خلق است.در فلسفه‌‏هاى تاريخى متعارف، و در فلسفه‌‏هاى رسمى نظرى تاريخ يا دانش‌هاى تاريخى ـ اساساً توجه به اين‌كه خلق آيينه‌ي يك امر قدسى است، وراى او، و متعالي‌تر از او، در ميان نيست؛ خداى حقيقى در ميان نيست. خداى مفهومى هم اگر در ميان باشد، به عنوان يك مفهوم يا يك وجودى است كه بشر نسبت به او نسبت آيينگى ندارد. حتى اين نظر از دكارت در فلسفه‌ي جديد بروز مي‌كند. او در واقع متفكرى است كه آيينگى عالم را نسبت به امر قدسى نفى مي‌كند. دكارت با تقسيم جهان به جوهر جسمانى و روحانى، در واقع طورى طرح مسئله مي‌كند كه انسان گويى متكفى به ذات است، نه فقير بالذات. در حالي‌كه در تفكر دينى انسان فقير بالذات است. اما در فلسفه‌ي دكارتى كه زمينه‏‌هايش به فلسفه‌ي يونانى، و بعضى از غفلت‌هاى تاريخى و فكرى متفكران مسيحى برمي‌گردد، نهايتاً ما شاهد يك نحوه‌ي غفلت از همان مقام آيينگى انسان در دكارت هستيم، كه بعضى از نويسندگان و شارحان دكارت توجه كرده‌‏اند.

بعضى از فلاسفه ‏و متكلمان مسيحى چون اتين ‏ژيلسون و فيليپ شرارد، در آثار خودشان بارها به اين مسئله توجه كرده‌‏اند كه خداى دكارت، ديگر آن خدايى نيست كه عالم آيينه‌‏اش باشد؛ جهان مجلاى تجليات حق و حقيقت باشد: «هيچ صورتى و يا آيتى از خداوند در جهان نيست.» دكارت جهان را چونان جواهرى تلقى كرده كه هركدام، به كار خودشان مشغول هستند و تأثير خدا و روح بر جوهر جسمانى، بسيار گنگ يا به‏‌صورت مكانيكى است. روح به كار خودش، جسم به كار خودش، خدا هم به كار خودش، مشغول است. كار خدا هم فقط زدن تلنگرى است به عالم مكانيكى دكارت و القاء مفاهيم به عقل جزوى انسان دكارتى.

به قول ژيلسون، خداى دكارت، تا اين حد در فلسفه‌ي او مقبول است كه در مقام رفع مشكل و معضل فلسفى و وجودشناسى فلسفه‌ي دكارت باشد، و چاله‌‏ها و گودال‌هايى را كه در فلسفه‌ي دكارت است، پر كند. بعد از اين هم دوران‏ بسط تفكر دكارت‌يسم ‏است. عالمي‌كه ما اكنون در آن زندگى مي‌كنيم، ذيل عالم دكارتى است. عالم و نظام تكنيك، عالم دكارتى است. پيدايش تكنيك اساساً مبتنى است بر نظر مكتفى به ذات بودن بشر. تكنيك به عنوان اولين و آخرين وسيله‌ي استيلاى بشر در دوره‌ي جديد در تفكر دكارتى ظهور و بروز تام و تمام، و كمال پيدا مي‌كند. بسط نظام تكنيك بعد از او در واقع تفصيل آن اجمالى است كه در فلسفه‌ي دكارتى ظهور كرده بود.

● لطفاً در زمينه‌ي ارتباط بين زيبايى و هنر توضيحاتى ارائه بفرماييد.

اجازه بدهيد من اشاره‌‏اى به سابقه‌ي طرح مسئله‌ي زيبايى در هنر داشته باشم، و بعد بپردازم به اين‌كه چه نسبتى ميان اين دو وجود دارد. در آثار پيشينيان، از جمله افلاطون و ارسطو، زيبايى و نسبت آن با هنر طرح شده است. ارسطو در آثار خود به دو نوع تخنه Techne اشاره مي‌كند. تخنه نوع اول، عبارت است از تكميل كار طبيعت. در اين تخنه يا تكنيك، زيبايى در كار نيست، اما نوع دومى از تخنه، همان هنر به معنى امروزى است، كه عبارت است از تناسب و هماهنگى كه كشش و جاذبه‌‏اى را در انسان ايجاد مي‌كند. انسان وقتى به يك صورت زيبا نگاه مي‌كند، وحدت، تناسب، ريتم و هارمونى و آهنگ و ايقاعى كه در اين صورت وجود دارد، كششى را ايجاد مي‌كند.

در تفكر يونانى زيبايى و وسيله‌اي بوده براى تلطيف روح بشرى نسبت به درد و رنجى كه احساس مي‌كرده است. هنرمند محاكات زيبا را واسطه‌‏اى براى گذشتن از درد و رنجى كه بشر يونانى احساس مي‌كرده، و گرفتار آن بوده مي‌دانسته است. در واقع اولين تئورى و نظريه در تاريخ هنر كه در آن به مسئله‌ي ابداع زيبايى و غايت اثر هنرى اشاره شده، تعلّق به همين تفكر يونانى دارد. اين تفكر، نهايتاً بدان‌جا مي‌رسد كه تمام هم و غم انسان را رهايى از درد و رنج جانكاه نيهيليسم مي‌داند. اين رهايى مي‌تواند از طريق التذاذ و مشاهده‌ي زيبايي‌هاي اين جهان حاصل شود.

در دوران بعد كه مجدداً دوران احياى تفكر دينى است، اين نوع پرداختن به صرف زيبايى دنيوى، بدون كمالات معنوى و دينى مطرود تلقى مي‌شود. زيبايى و تناسب اندام پيكره‌‏هاى يونانى مورد بغض و نفى و طرد متفكران مسيحى قرار مي‌گيرد، به جهت اين‌كه اين نظم و هماهنگى به محاكات زيبايي‌هاي عالم محسوس، معطوف شده بود، همان‌‏طور ذات هنر يونانى و انكشافى كه براى هنر يونانى حاصل شده بود، يوناني‌ها را وادار مي‌كرده، تا به تناسب و هماهنگى عالم محسوس بپردازند، و ذات هنر را محاكات عالم محسوس تلقى كنند: چه در تئورى ارسطو و افلاطون، و چه در تئورى افلوطين كه داستان مشهورى درباره‌ي نظر ضدشمايلى او وجود دارد.

مي‌گويند: هنگامى‌كه خواستند از افلوطين پيكره‏‌اى بسازند و بتراشند، افلوطين اين عمل را رد مي‌كند. چون معتقد است كه اين پيكره، چيزى نيست جز تقليد از سايه‌‏اى كه خود سايه‌‏اى از يك حقيقت متعالى است. در واقع پيكرتراش صورت ظاهر افلوطين را مي‌خواهد تصوير كند، و در نظرگاه افلوطين و تفكر نوافلاطونى يونانى، اين عمل مطرود است. در اين‌جا توجه به زيبايى روح در ميان نيست. اگر هم توجهى به زيبايى روح هست، زيبايى روح در تناسب اندام ظاهر مي‌شود، و تجليات روحانى كمتر در پيكره‌‏هاى يونانى مشاهده مي‌شود. يك هنر منطقى و متافيزيكى كه به مناسبات منطقى اجزاء بسيار توجه دارد، و نسبت‌هاى ميان اجزاء را مورد توجه هنرمند يونانى قرار مي‌دهد، در مقابل، متفكران دينى پس از مسيحيت كه با جهان يونانى بيگانه‌‏اند، و با معنويت و حقيقت و امر قدسى متعالى روبه‌‏رو بوده‌‏اند، طبيعتاً نمي‌توانستند هنر يونانى را بپذيرند كه هم خود را به وصف زيبايي‌هاي محسوس معطوف كرده بود. پس بايد از اين دوران مي‌گذشتند و فراتر مي‌رفتند.

از اين‌جا به‌‏جاى پرداختن به تناسبات جسمانى آن‏‌چنان‌‏كه يوناني‌ها توجه كرده‌‏اند، متفكران مسيحى نظر خود را به بيان زيبايي‌ها و نظم و آهنگ روحانى معطوف كردند. از اين‏‌جا تصوير محسوس عالم در هنر مسيحى شكسته مي‌شود. پس ملاك‌هاى زيبايي‌شناسى هم تغيير مي‌كنند و ديگر زيبايي‌‏شناسى مسيحى، زيبايي‌‏شناسى يونانى نيست. در مسيحيت، صحبت از نظم و هارمونى و هماهنگى و تناسب يونانى اجزاء و عناصر هنرى نيست. اساساً ديگر اين اجزاء به معنى اجزاء جسمانى و فيزيكى نيست. اندام آدمى در نظرگاه هنرمند مسيحى نمي‌تواند مورد توجه هنرمند جهت ابداع هنرى باشد. براى همين ما از قرن سوم و چهارم ميلادى، شاهد ظهور يك نحو تفكر و هنرى هستيم كه به‏‌جاى پرداختن به بيان زيبايي‌هاي يونانى، زيبايي‌هاي جديدى را در ميان مي‌آورد. اين‏‌بار مسيح و مريم و حواريون و داستان‌هاى تورات و همچنين معيارى كه مبتنى بر شالوده‌‏هاى اعتقادى مسيحيت تاريخى است، تعيين‏‌كننده موضوع تجربه‌ي هنرى است. از اين جمله كليساهاى مسيحى، به شكل صليب در مقام نمايش دستان مصلوب است، و تير عمودى آن نشان‌گر تن و سر و پاست، و محل تلاقى دو خط عرضى و طولى صليب بيانگر و مظهر قلب مسيح، كه محل نزول فيض الهى تلقى شده است. نحوه‌ي نوردهى به صحن كليسا هم دقيقاً سمبل و تمثيل حلول امر قدسى در وجود تاريخى عيسي ‌عليه‌السلام است كه مورد توجه هنرمندان مسيحى قرار گرفته بوده است.

در واقع هنرمندان مسيحى، از آن‌چه كه مسيحيت تاريخى پولوسي ارائه مي‌كرده، الهام مي‌گرفتند و بر اساس همين مسئله به تصوير زيبايي‌هاي روحانى پرداختند. تصوير مسيح، در اين‌جا تصوير متعارف و محسوس نيست. پيكرتراشى متعارفى كه در دوران يونانى، به وصف ظاهر و علي‌الخصوص تناسبات انسانى توجه مي‌كرد، فراموش مي‌شود؛ اندام شكسته و ريخته و سست، اما اندامى كه حضور روحى قدسى را به نمايش مي‌گذارد.

● اين مسئله كه اشاره كرديد در باب رويكرد هنر مسيحى به معنويت و روح از لحاظ تاريخى از چه دوره‌‏اى آغاز مي‌شود و آيا مي‌توانيم دوره‌ي باروك را اوج اين حركت تلقى كنيم؟

هنر باروك، اساساً هنر مسيحى سنتى نيست، بلكه هنر جديد غربى و نوع تجددزده‌ي اين هنر است، و پس از هنر كلاسيك و منريسم (اطوارانگارى) به‌‏وجود مي‌آيد، و در ايتالياى دوره‌ي نهضت بازگشت فرقه‌ي كاتوليكى اوج مي‌گيرد. مركز هنر باروك، رم است. اين به دوران جديد، يعنى قرن 16 و 17 برمي‌گردد. اما هنر اوليه‌ي مسيحى به قرون اول تا قرن چهارم برمي‌گردد، كه هنر كوچكى است، و هنرمندان مسيحى كه منشأ ظهور آثار هنرى هستند، اكثراً پيروان ساده مسيح بودند. نطفه‌ي تئوري‌‌هاي بنيادى هنر مسيحى در همين دوره گذاشته مي‌شود. از جمله پرده‌‏هايى از مسيح كه در ميت‌هاى مسيحى مطرح است، مي‌توان به پرده‌ي نقاشي ‏شده‌ي لوقا اشاره كرد، يا آن داستان فرستادگان نقاش پادشاه ابگار، از پادشاهان ناحيه‌ي ادسا، كه براى تصوير كردن چهره‌ي مسيح به‏‌سوى بيت‌‏المقدس آمده بودند، در ديدار با حضرت مسيح ‏عليه‌‏السلام با چهره‌ي نورانى او، روبه‌‏رو مي‌شوند. اين نور چنان است كه چشم آن‌ها را از ديدار و نقش صورت مسيح محروم مي‌كند، و حضرت مسيح ‏عليه‌‏السلام پارچه ابريشمى كه در دست آن‌ها بوده، از آن‌ها مي‌گيرد و بر روى چهره‌ي خود مي‌گذارد. در اثر تماس پارچه ابريشمى با چهره مقدسش، نقشى بر اين پارچه مي‌ماند كه اين نقش يكى از نقش‌هاى ازلى يا نقش‌هاى عرشى نقاشى مسيحى تلقى شده است. همچنان‌كه «مسيح در كفن»، «مسيح در حال فرود آمدن از صليب» و يا «عروج مسيح» و ساير نمونه‏‌ها در تمدن مسيحى الهام آسمانى تلقى مي‌شده است، و دقيقاً با نظريه‌ي ابداع مناسبت پيدا مي‌كرد، و نظريه‌ي ابداع، تقليد از نمونه‏‌هاى فيزيكى و جسمانى را نفى و طرد مي‌كند. در اين‌جا هنرمند، با الهاماتى سروكار دارد كه صورت آن در خيال او نقش مي‌بندد، و تجسم مي‌يابد و الهام و تفكر معنوى صورتى مخيَّل پيدا مي‌كند. اثر هنرى انكشافى است از حقيقت در صورت خيالى. چه ‏بسا كشف و الهامى داشته باشيم كه به‏‌صورت خيالى منتهى نشود، و در صورت خيالى تجسم پيدا نكند. اما در قلمرو هنر كشف و الهام هنرى بايد نهايتاً در صورت خيالى تجلى پيدا كند، و با مهارت فنى آشكار گردد.

خوب، پس تا قرن سوم ميلادى، يك هنر كوچك مسيحى داشتيم، اما در قرن چهارم كه مسيحيت در اروپا فراگير مي‌شود، و هنرمندان بيزانس و روم به مسيحيت روى مي‌آورند، و متفكران بزرگ مسيحى ظهور مي‌كنند، و تئوري‌هاي اصلى هنر مسيحى تبيين مي‌شود، ما ظهور هنر بزرگ مسيحى را در اين دوره شاهديم. طى چهار قرن، شاهد فروپاشى هنر دنيوى يونانى بوديم، هنرى كه بر ويرانه‌‏هاى هنر ميتولوژيك يونان بنا و ساخته شده است. هنر مسيحى نيز بر ويرانه‌‏هاى هنر يونانى برپا شد، و بر ماده‌ي هنر يونانى تكوين يافت، و زيبايي‌شناسى هنر يونانى را ترك كرد، و به‌‏جاى آن يك زيبايي‌‏شناسى روحانى را جايگزين آن كرد.

با اين وصف، زيبايى، به معناى هنرى لفظ، يك امر تاريخى است. ما در تجربيات هنرى صور متكثره زيبايى را شاهد هستيم. اين زيبايى، در دوران هنر روحانى، لفافه و پوششى از عالم وجود بوده كه متفكران يا مؤمنان مسيحى با مشاهده‌ي آن محو در عالم جسمانى نمي‌شوند، بلكه از اين عالم جسمانى كنده شده، به عالم بالا مي‌رفته‌‏اند. زيبايى، واسطه‌ي تقرب به حق بوده است. جمال، تقرب به حق را واسطه مي‌شده است. پس جمال با كمال جمع مي‌شده است.

اين‌جا جمال و زيبايى طردكننده‌ي كمال نيست ـ البته جمال دينى. چون در تفكر و هنر يونانى نيز جمال معطوف به كمال و فضيلت در كار است، اما اين فضيلت، فضيلت عقلى است، نه فضيلت دينى. چرا كه فضيلت نيز در واقع تاريخى است. همچنان‌كه جمال و زيبايى تاريخى است. يك جمال مطلقى هم هست. اما اين جمال مطلق صور مختلفى پيدا كرده است. گاهى اوقات اين جمال، از حجاب جلال و با حجاب كفر تجلى كرده است، بشر زشتى را عين زيبايى تلقى كرده است. زيبايى يونانى براى يك هنرمند مسيحى عين زشتى است. صور قبيحه به اين معنى نيست كه صورى از لحاظ تناسب و هماهنگى زشت و مشمئزكننده باشند. نه، هنر يونانى دقيقاً زيبا بوده، اما براى بينش و جهان‏‌بينى يونانى. حال آن‌كه براى بينش حضورى و دينى مسيحى، اين تناسب، عين بي‌نظمي هيولايى و هاويه دوزخى است، و يك آشفتگى و پريشانى تلقى مي‌شده است. در حالي‌كه هنر يونانى يك زيبايى بسيار جذاب جسمانى و دنيوى، با عظمتى معقول به حساب مي‌آمده است.

اگر نگاهى به پيكره‏‌ها و معابد يونانى بيندازيم، به‌هيچ‌‏وجه، شكوه و عظمت اين آثار را نمي‌توانيم نفى كنيم. اما وقتي‌كه انسان يك تفكر از نوع غيرمتافيزيك پيدا مي‌كند، ديگر اين زيبايى نمي‌تواند او را از نظر وجودشناسى و معرفت‌‏شناسى اغناء كند. او از اين زيبايي‌‏شناسى و تناسبات مي‌گذرد، و به يك تناسبات جديدى، تعلّق خاطر پيدا مي‌كند. اين امر در مسيحيت طى سه قرن، به‌‏صورت ابتدايى تكوين پيدا كرده، و در قرن چهارم، شاهد هنر بزرگ مسيحى با زيبايي‌شناسى جديدى هستيم كه با آن زيبايي‌‏شناسى يونانى، كاملاً متباين است، و اين فروپاشى تصاوير و پيكره‌‏ها و معابد يونانى تا قرن چهارم و پنجم استمرار دارد. در قرن ششم ـ سال 529 ميلادى ـ هنگامي‌كه در عصر يوستينيانوس، شاهد بسته شدن آكادمى افلاطون هستيم. در همان عصر شاهد برپا شدن كليساى «هاگياصوفيا» (اياصوفيه) يعنى بناى «حكمت مقدس و قدسى» هستيم. در واقع، شما در بيزانس، شاهد يك نوع زيبايي‌شناسى جديدى هستيد كه به تعبير مورخان مسيحى عصر يوستينيانوس، دوران پايان هنر شرك و پاگانيسم يونانى رومى است، و بر ويرانه‌‏هاى شرك يونانى ـ رومى «بناى حكمت قدسى» برپا مي‌شود، كه روح الهيات مسيحى در آن تجلى كرده بود. البته اين مطالب به اين معنى نيست كه ما آن را به معناى حكمت قدسى اصيل تلقى كنيم. اما به‌‏هرحال، اين هنر متضمن نوعى از زيبايي‌‏شناسى است، كه بر بنيان و جوهر تفكر دينى تكوين يافته بود. در قلمرو هنر مسيحى غرب هم كه هنر عصر شارلمانى و اتونى، و بعد از آن هنر رومانسك و هنر گوتيك را شامل است، همين اصول حاكم است. البته اسم موهن گوتيك (هنر منسوب به قوم بربر ژرمنى) را زيبايي‌‏شناسى ضد هنر مسيحى سنتى و متفكرانى چون فيچينوى ايتاليايى بر هنر مسيحى اطلاق مي‌كند: گوتيك، يعنى وحشى و بربر.

كليساهاى مشعشع و بسيار عظيم مسيحى و نقاشي‌ها و شيشه‌‏بندهاى منقوش و صنايع سنتى مسيحى از نظرگاه هنرمندان يونانى ـ يهودي‌‏زده رنسانس، وحشى و بربر و مشمئزكننده تلقى مي‌شود. اين‌جا در واقع، انقلابى در تفكر و زيبايي‌‏شناسى رخ داده است. اين‌‏بار بشر به زيبايي‌‏شناسى يونانى رجوع مي‌كند، منتهى اين‌‏بار، زيبايي‌‏شناسى او جهان‌‏مدارانه نيست. در يونان عصر متافيزيك زيبايي‌‏شناسى در جهان تجلى پيدا كرده، كلِّ زيبايى و زيبايىِ كلّ در وجود كاسموس ظاهر مي‌شود و بقيه‌ي موجودات، از اين زيبايى بهره مي‌برند، اما هنر تنزيهى اسلامى، به نحوى ديگر، مجلاى جمال و حسن احدى و عالم قدسى است. اين هنر از تشبيه الوهيت به ناسوت پرهيز مي‌كند. اما از طريق صور و نقوش و الحان و احجام، الوهيت را بي‌واسطه به نمايش درمي‌آورد. روح توحيد، اين هنر را احاطه مي‌كند و هنرمند اسلامى از پرتو وحى و حقيقت محمدى بهره‏‌مند مي‌شود. پس كل زيبايى به امر قدسى متعالى و اسماءالله‌‏الحسنى برمي‌گردد. بهاء و جمال ازجمله اسماء عظماى الهي‌اند، و دو صورت كلى زيبايى. در دوره‌ي رنسانس، زيبايى انسان مطلوب بالذات است و نه مطلوب بالعرض و توجه به تشبيه و تشريح دقيق اندام در دوران رنسانس، به‌‏طور جدى، رسميت پيدا مي‌كند. هنر مسيحى در يك استحاله‌‏اى به سمت فروپاشى مي‌رود و بر ويرانه‏‌هاى هنر دينى مسيحى، هنر جديد نيست‌‏انگارانه به‌‏وجود مي‌آيد و زيبايي‌شناسى هنر، وجودشناسى هنرى و معرفت‏‌شناسى هنرى جديدى تحقق پيدا مي‌كند. در واقع، با پترارك، بوكاچيو، فيچينو و شكاكان ايتاليايى و هلندى و متفكران فرانسوى و آلمانى، ما شاهد فروپاشى تفكر تئولوژيك سن‏ توماس آكوئيناس كه به تعبير «آن فرمانتل» و «اتين ژيلسون»، نويسندگان تاريخ فلسفه‌ي قرون وسطى، بنيان و اساس تئوريك هنر مسيحى تلقى مي‌شد، هستيم و گذشت از اين تفكر تئولوژيك، يك نوع زيبايي‌‏شناسى جديدى را در ميان مي‌آورد كه نهايتاً به تئوري‌هاي سوبژكتيو زيبايى منجر مي‌شود. يعنى، زيبايى متعلَّق سوژه است، «من چنين مي‌بينم». ديگر زيبايى، خدايى و قدسى در ميان نيست. حتى جمال كاسموس در ميان نيست.

مطلبى كه بايد اشاره كنم، نسبت جمال و جلال است، در هنر يونانى، مسيحى و اسلامى و حتى هنر جديد، جمال و جلال در ميان هست. منتهى اين جمال و جلال، تاريخى است. در واقع اين تاريخى بودن را به تلقى تاريخى بشر تعبير مي‌كنم، «من» به عنوان يك «بشر»، به اقتضاى نسبتى كه با «حقيقت» دارم، چنين مي‌پندارم كه جمال اين است و جلال آن است، زيبايى اين است و زشتى آن است.همان‌‏طور كه اشاره رفت، متفكران مسيحى به صور هنرى يونانى، نام صور قبيحه و صور زشت اطلاق كردند، و آن را فارغ از حُسن تلقى نمودند، چنان‌كه هنرمندان مسلمان نيز چنين تفكرى داشتند، و نمي‌توانستند هنر يونانى را بپذيرند. چون يافت هنرمند يونانى بالذّات با ذوق و شوق و نوع الهامات و كشف هنرمند مسلمان، بيگانه بود. اما جلالى كه من اشاره مي‌كنم عبارت است از دافعه‌‏اى كه در يك اثر هنرى مي‌تواند وجود داشته باشد؛ اين دافعه در كنار جاذبه است. در هنر دينى، دافعه در ميان است، دافعه در مقام كمال انسان است، وقتى كه انسان به يك اثر هنرى زيبا نگاه مي‌كند، يا اثر هنرى كه صُوَر منفرد زشتى در آن به‏‌كار گرفته شده است، مثل تصوير جهنم. اما اين تصوير جهنم، چنان است كه توجه ما را به خود جلب مي‌كند. مواجهه با صُوَر جلالى، حال حيرت و خوفى را در درون ما القاء مي‌كند. عرفا اين خوف را به خوف اجلال تعبير كرده‌‏اند.

به تعبير رودلف اتو، دين‏‌شناس و متفكر آلمانى، اين حال، هنگام تجلى نومن يا امر قدسى (مطلقاً غير)، يعنى موجود ماوراى طبيعى و جلال و عظمت خداوندى به ما دست مي‌دهد. ما در وجود خودمان دافعه‌‏اى را در مواجهه با علو جمال حاضر مي‌بينيم، و تجربه مي‌كنيم. اين خوف سوزاننده است، و ما را به فقر ذاتى و عدم خودمان متذكر مي‌كند. در اين حال، احساس حيرت و غربت به ما دست مي‌دهد. اين جلالى كه در بطن جمال اثر هنرى است، كندگى ما را از صُوَر هنرى حاصل مي‌كند. صورت هنرى حقيقى، بايد هيبت و حيرت و خوفى را در بشر القاء كند كه اين خوف و هيبت و حيرت، انانيت و نحنانيت بشر را بسوزاند، و با اين سوختن انانيت و نحنانيت بشرى، آدمى تعالى پيدا مي‌كند.اسم بهاء در ذات هنرى قدسى متجلى است. اين اسم، جامع جمال و جلال است. زيرا نور و تابش و روشنى همراه با هيبت و وقار است.² در مشاهده‌ي اثر هنرى جديد، چنين هيبت و خوفى در ميان نيست. درواقع به‏‌جاى اين خوف، يك نوع حيرت مذموم به سراغ انسان مي‌آيد. انسان دچار شگفتى مي‌شود. يك نوع حيرت مذمومى است كه نهايتاً به نوعى غرور ختم مي‌شود. درحالي‌كه در هنر دينى، اين حيرت ممدوح، انسان فانى را به ذات احدى متذكر مي‌كند. پس در هنر يونانى و هنر جديد نيز ما شاهد جمال و جلال‌‏ايم؛ اما جمال و جلالى كه آدمى را از آدم و عالم نمي‌كَنَد، و به مبدأ آدم و عالم نمي‌برد. درحالي‌كه در هنر دينى، جمال جاذبه‏‌اى است كه وراى آن، دافعه مقتضى ذات اثر هنرى است كه انسان را از عالم پايين مي‌كَند، و به عالم بالا مي‌برد، و در واقع، زيبايى واسطه مي‌شود براى نيل به معرفت حقيقى، فناء در حق و حقيقت در اين مقام تمام، و شئون وجودى انسان مجلاى حق و حقيقت مي‌شود، و به مقام تام و تمام آئينگى و انسان كامل مي‌رسد، كه متناسب با معنى لغوى سونَرَ Sunara سانسكريت و هونَرَ hunara اوستايى است.

پاورقي:

1. هَيْدگر در اين مصاحبه است كه مي‌گويد: «تنها هنوز يك خدايى است كه مي‌تواند ما را رهايى بخشد (Nup Voxn Elv Tott kav uvo Pettev). به اعتقاد او تنها مفر ما از عصر نيست‌‏انگارى، اين است كه در تفكر و شاعرى آمادگى را براى ظهور خدا يا براى غياب او برانگيزيم.

2. بهاء نزد عرفا و حكماى انسى، اسم جمال است كه جهت ظهور و بروز در آن ملاحظه گرديده. حضرت امام ‏قدس سره، در شرح دعاى سحر، در اين باب فرموده: «بهاء از صفات جمالى است كه باطنش جلال است و چون جمال از متعلقات لطف است، بدون آن‌كه ظهور و يا عدم ظهور در آن اعتبار و لحاظ شود. لذا بهاء در حيطه‌ي آن قرار گرفته و لطف، محيط بر آن است.

هنر در تمدن اسلامی: هنر اسلامی و جامعه مدرن؛ نوشته محمد مددپور

2008-04-06T17:37:00.000+04:30

هنر اسلامی‌ چیست‌؟ آیا با تعریف‌ هنر

اسلامی‌، می‌توان‌ نحوه‌ی‌ حیات‌ آن‌ را در متن‌ زندگی‌ مدرن‌ بشر دریافت‌؟بوركهارت‌ در فصل‌ پایانی‌ هنر مقدس‌ در شرق‌ و غرب‌ ، از خود پرسیده‌ بود آیا هنر مسیحی‌ [ از این‌جا، هرگونه‌ هنر دینی‌ و شرقی‌ ] خواهد توانست‌ روزی‌ دوباره‌ زاده‌ شود؟ تجدید و احیای‌ این‌ هنرها در چه‌ شرایطی‌ ممكن‌ خواهد بود؟

تفكر معنوی‌ و احیاء دین‌، احیاء هنر دینی‌ و گذر از جامعه‌ و هنر مدرن چند پرسش‌ اساسی‌ هنر اسلامی‌ چیست‌؟ آیا با تعریف‌ هنر اسلامی‌، می‌توان‌ نحوه‌ی‌ حیات‌ آن‌ را در متن‌ زندگی‌ مدرن‌ بشر دریافت‌؟ بوركهارت‌ در فصل‌ پایانی‌ هنر مقدس‌ در شرق‌ و غرب‌ ، از خود پرسیده‌ بود آیا هنر مسیحی‌ [ از این‌جا، هرگونه‌ هنر دینی‌ و شرقی‌ ] خواهد توانست‌ روزی‌ دوباره‌ زاده‌ شود؟ تجدید و احیای‌ این‌ هنرها در چه‌ شرایطی‌ ممكن‌ خواهد بود؟ در این‌جا، با چند پرسش‌ اساسی‌ نزدیك‌ به‌ یكدیگر مواجهیم‌. ابتدا این‌كه‌ هنر اسلامی‌ چیست‌ و چه‌ ویژگی‌هایی‌ برای‌ آن‌ می‌توان‌ قائل‌ شد؟ قدرمسلم‌ با شناخت‌ هنر اسلامی‌ می‌توان‌ تا حدودی‌ به‌ درك‌ و شناخت‌ وضع‌ آن‌ در جهان‌ معاصر و از آن‌جا به‌ امكان‌ احیاء آن‌ در صورت‌ افتادگی‌ در تنگنای‌ نخوت‌ رقیب‌ نائل‌ آمد. انحطاط‌ تمدن‌ و هنر اسلامی‌ بر اثر حوالت‌ غربی‌ تاریخ‌ جهان‌ بی‌مقدمه‌، باید گفت‌ كه‌ بخت‌ و اقبالی‌، ولو بسیار ناچیز برای‌ تحقق‌ امری‌ در این‌ امكان‌ فی‌نفسه‌ هست‌. امّا آن‌چه‌ بیش‌تر محتمل‌ است‌، این‌ است‌ كه‌ سنّت‌ و هنر اسلامی‌ و تمدن‌ مدرن‌ غربی‌ كه‌ در سرزمین‌های‌ اسلامی‌ عمیقاً درحال‌ نفوذ است‌، بیش‌ازبیش‌ از هم‌ جدا شوند و دور افتند. چیزی‌ كه‌ در قرن‌ یازدهم‌ و دوازدهم‌ اسلامی‌ در سرزمین‌های‌ اسلامی‌ مقارن‌ قرن‌ هفدهم‌ و هجدهم‌ میلادی‌ رخ‌ می‌دهد، تحوّلی‌ است‌ كه‌ از مبانی‌ زیبایی‌شناسی‌ و حكمت‌ هنر اسلامی‌ بروز و ظهور می‌كند. هنرمندان‌ مسلمان‌ در این‌ دوران‌ تحت‌الشعاع‌ معیارها و ارزش‌های‌ مسلط‌ به‌ فرهنگ‌ تصویری‌ و معماری‌ هنر غربی‌ به‌ویژه‌ هنر باروك‌ قرار می‌گیرند. نخستین‌ دانشجوی‌ ایرانی‌ جهت‌ تعلیم‌ نقاشی‌ به‌ شهر رُم‌ اعزام‌ شد و نخستین‌ كارمندان‌ دولتی‌ حرفه‌ای‌ در مقام‌ نقاش‌ و نقشه‌كش‌ از خارجیان‌ به‌ استخدام‌ درآمدند و اولین‌ شیوه‌های‌ فرنگی‌ساز از طریق‌ این‌ نقاشان‌ یا همراهان‌ سفیران‌ كشورهای‌ غربی‌ در میان‌ نقاشان‌ ایران‌ و هند و عثمانی‌ رایج‌ گردید؛ به‌ نحوی‌ كه‌ روش‌های‌ سنّتی‌ هنر نگارگری‌ ایرانی‌ به‌شدت‌ رو به‌ اضمحلال‌ نهاد و می‌رفت‌ تا تابع‌ حوالت‌ و مظهریت‌ تاریخی‌ هنر و فرهنگ‌ هنری‌ دیگر شود. شیخ‌ محمد و شیخ‌ كمال‌ سبزواری‌ و محمد زمان‌ هنرمندانی‌اند كه‌ نظام‌ زیبایی‌شناسی‌ ایرانی‌ را متزلزل‌ می‌كنند، هرچند كار مقدماتی‌ به‌ دست‌ رضا عباسی‌ با به‌كارگیری‌ معیارها و ارزش‌های‌ مقتبس‌ از هنر تصویر غرب‌ آغاز شده‌ بود. تأثیر نقاشی‌ اروپایی‌ در دوره‌ی‌ شاه‌عباس‌ به‌ نحو جدّی‌ در تاریخ‌ هنر نگارگری‌ ایران‌ آشكار شد. درحقیقت‌، شاه‌عباس‌ توجه‌ زیادی‌ به‌ تصاویر و نقش‌ و نگار ابنیه‌ و عمارت‌ داشت‌ كه‌ از آن‌ صُوَر بدیعه‌ هنوز در دو كاخ‌ سلطنتی‌ اصفهان‌ باقی‌ و پایدار است‌. در این‌ تصاویر، بسیاری‌ از رسوم‌ به‌ طرح‌ و اسلوب‌ نقاشی‌ اروپا دیده‌ می‌شود كه‌ با نقاشی‌ ایران‌ درآمیخته‌ و محتمل‌ است‌ كه‌ از كارهای‌ یوحنای‌ هلندی‌ ۱ باشد كه‌ سال‌های‌ چندی‌ در خدمت‌ شاه‌عباس‌ بوده‌ است‌. ۲ از نظر برخی‌ از نویسندگان‌ مسلمان‌ تحت‌تأثیر شرق‌شناس‌ غربی‌، این‌ تحول‌ مثبت‌ تلقی‌ شد؛ چنان‌كه‌ گفتند تنوع‌ محصول‌ هنری‌ و رنگارنگ‌شدن‌ فنون‌ و هنر بر اثر تأثیر هنری‌ اروپا بوده‌ است‌ زیرا استادان‌ ایران‌ را از این‌ طریق‌ از میدان‌ تنگ‌ كتابت‌ و تصویر و تذهیب‌ كتاب‌ به‌ میدان‌های‌ پهناور دیگری‌ وارد كرده‌ كه‌ به‌ ترسیم‌ صور مستقل‌ و آرایش‌ و تزیین‌ ابنیه‌ و دیوارها گراییده‌اند. باید پذیرفت‌ كه‌ نهضت‌ هنری‌ ایرانی‌ مقارن‌ مواجهه‌ با هنر اروپایی‌ بعضاً تأثیر مثبتی‌ در هشیاری‌ و تفكر هنری‌ ایرانیان‌ را آشكار كرده‌ است‌، به‌خصوص‌ در آن‌جا كه‌ قالب‌ ثابت‌ نگارگری‌ كهن‌ فروپاشیده‌ می‌شود و صحنه‌ی‌ تجربه‌ به‌ فضایی‌ مثالی‌ امّا واقعی‌ و خلقی‌ روی‌ می‌آورد. هنرمند در این‌ فضا صرفاً به‌ نقاشی‌ نسخه‌های‌ خطی‌ گران‌بها و تذهیب‌ آن‌ نمی‌پردازد بلكه‌ می‌كوشد تصویر را با سیاه‌قلم‌ بعضاً بدون‌ هیچ‌گونه‌ رنگی‌ تجربه‌ كند. این‌ روش‌ كم‌خرج‌تر بود و نقاشی‌ و هنر را به‌ دل‌های‌ مردم‌ نزدیك‌تر می‌كرد. رنگ‌روغن‌ نیز می‌توانست‌ روحیات‌ دینی‌ و سنّتی‌ مردم‌ را در فضاهایی‌ جدید و متفاوت‌ از مینیاتورها بازگوید و به‌ نحوی‌ همان‌ مواجهه‌ای‌ صورت‌ گیرد كه‌ در قلمروی‌ فلسفه‌ و عرفان‌ اسلامی‌ در برخورد با فلسفه‌ی‌ یونانی‌ ۳ و عرفان‌ هندوـ بودایی‌ ۴ رخ‌ داده‌ بود. علی‌رغم‌ این‌ تحوّل‌ مثبت‌، محمد زكی‌ حسن‌ تلویحاً می‌پذیرد كه‌ تمام‌ این‌ اهتمامات‌، انحطاطی‌ را كه‌ در هنر نگارگری‌ در حال‌ وقوع‌ بود چاره‌ نمی‌كرد. هنرمندان‌ دیگر چندان‌ مورد حمایت‌ دربار و اعیان‌ نبودند و آن‌ كوشش‌ها مانند تهیه‌ی‌ نسخه‌های‌ خطی‌ مصور و گران‌بهای‌ شاهنامه‌ها و خمسه‌های‌ درباری‌ و غیره‌ بعد از نیمه‌ی‌ قرن‌ دهم‌ هجری‌ متوقف‌ شده‌ و یا رو به‌ كمی‌ گذاشته‌ بود و تقریباً ازدیاد صور و نقوش‌ وضع‌ تجاری‌ به‌ خود گرفته‌ و بدون‌ فخامت‌ و عظمت‌، كارهایی‌ صورت‌ می‌گرفت‌. امّا آشنایی‌ ایرانیان‌، چنان‌ كه‌ آمد، با تصاویر اروپاییان‌ و نقاشی‌ آن‌ها مربوط‌ به‌ اوایل‌ قرن‌ دهم‌ هجری‌ می‌شود كه‌ شرح‌ آن‌ را بازیل‌گری‌ در كتاب‌ نقاشی‌ ایرانی‌ داده‌ است‌.مجموعه‌ای‌ از آثار تقلیدی‌ دورِر آلمانی‌ به‌ دست‌ مبلغان‌ مسیحی‌ یا تجار به‌ ایران‌ آورده‌ شد كه‌ گزارش‌ آن‌ در آلبوم‌ كتابخانه‌ی‌ ملی‌ پاریس‌ به‌وضوح‌ مشاهده‌ می‌شود. در منابع‌ ادبی‌ و تاریخی‌، از نقاشانی‌ كه‌ تصاویر اروپایی‌ و طرز كار آن‌ها را تقلید نموده‌اند یاد شده‌؛ مثلاً از شیخ‌ محمد سبزواری‌ یا شیرازی‌ كه‌ در كتابخانه‌ی‌ شاه‌ اسماعیل‌ دوم‌ ملقب‌ به‌ عادل‌ كار می‌كرده‌ (۹۸۴ـ۹۸۵ه/۱۵۷۶ـ۱۵۷۸م‌) و پس‌ از آن‌ به‌ خدمت‌ شاه‌عباس‌ پیوسته‌ است‌. ۵ به‌ اعتقاد توماس‌ آرنولد در كتاب‌ نقاشی‌ در اسلام‌ تأثیر هنر غربی‌ در نقاشی‌ ایرانی‌ بطئی‌ و به‌ كندی‌ صورت‌ گرفته‌ است‌. این‌ تأثیر ابتدا در زمینه‌ی‌ گزینش‌ موضوعات‌ و سپس‌ در شیوه‌ها از نظر فرم‌ وصورت‌ و بزرگی‌ تصویر بود. نكته‌ آن‌ است‌ كه‌ روح‌ ایرانی‌ مانع‌ از رسوخ‌ تام‌ و تمام‌ حوالت‌ هنری‌ نقاشی‌ غربی‌ در آثار آنان‌ شده‌ است‌. از این‌جا برخی‌ معتقدند كه‌ ایرانیان‌ هرگز نتوانستند ارزش‌های‌ غربی‌ اروپایی‌ را به‌ شایستگی‌ آن‌چنان‌ كه‌ سزاوار است‌، هضم‌ و جذب‌ كنند. به‌ همین‌ جهت‌، در تصویرگری‌ كتاب‌ هرگز از معیارهای‌ زیبایی‌شناسی‌ اسلامی‌ و ایرانی‌ تاریخی‌ تخطی‌ نكردند و این‌ ابداعات‌ فقط‌ به‌ آثار جدید تصویری‌ مربوط‌ می‌شد. درحقیقت‌، شیوه‌های‌ كهن‌ تذهیب‌ و نگارگری‌ مقدس‌ و غیرقابل‌تصرّف‌ از عالم‌ اسلامی‌ تلقی‌ می‌شد، هرچند قدری‌ توان‌ فنی‌ آثار تنزل‌ می‌كرد. به‌ اعتقاد بسیاری‌، تحول‌ در تصویرگری‌ ایرانی‌ از آثار محمدی‌ نقاش‌ فرزند سلطان‌ محمد در نیمه‌ی‌ دوم‌ قرن‌ دهم‌ هجری‌ آغاز می‌شود. او تصاویر دهاتی‌ و برزگری‌ و عامه‌ را به‌ نحوی‌ نو ارائه‌ كرده‌ است‌. اوضاع‌ روستایی‌ و مناظر طبیعی‌ در پرده‌های‌ نقاشی‌ او متحول‌ شده‌ و جنبه‌ی‌ این‌جهانی‌ یافته‌ است‌. وی‌ راه‌ورسم‌ مقدس‌ نسخه‌های‌ خطی‌ را نفی‌ می‌كند. همین‌ طریقه‌ است‌ كه‌ با ظهور نقاش‌ بزرگ‌ صفوی‌، یعنی‌ رضا عباسی‌ متحول‌ می‌شود و به‌ درجه‌ی‌ اعلای‌ ترقی‌ و پیشرفت‌ می‌رسد. درهرحال‌، هنر نقاشی‌ اروپایی‌ در نیمه‌ی‌ قرن‌ یازدهم‌ هجری‌/هفدهم‌ میلادی‌ و در قرن‌ ۱۲ه / ۱۸ میلادی‌ تأثیری‌ تمام‌ در طرز اسلوب‌ نقاشی‌ رضا عباسی‌ ایجاد كرده‌ است‌. در خدمت‌ این‌ استاد، شاگردانی‌ بودند كه‌ به‌ روش‌ و سبك‌ او رفتار می‌نمودند. مهم‌تر از همه‌ی‌ آن‌ها معین‌ مصوّر بود كه‌ در نیمه‌ی‌ دوم‌ قرن‌ یازدهم‌ و سال‌های‌ اولیه‌ قرن‌ بعدی‌ كار می‌كرد. شاه‌ عباس‌ دوم‌ مشوق‌ و مروج‌ اسلوب‌ نقاشی‌ غرب‌ و فنون‌ چهره‌كشی‌ اروپایی‌ بود. ازجمله‌ او محمد زمان‌ نقاش‌ را به‌ اروپا فرستاد تا در آن‌جا هنر خود را تكمیل‌ كند. او كه‌ فنون‌ اروپایی‌ را در ایتالیا فراگرفته‌ بود، به‌ فضای‌ مدرن‌ مسیحی‌ عصر متأخر رنسانس‌ تمایل‌ یافت‌ و به‌ تصویركردن‌ خانواده‌ی‌ مقدس‌، قدیسان‌ و كشیش‌ها و فرشتگان‌ و دیگر مناظر مسیحی‌ پرداخت‌. با این‌ اوصاف‌، قرن‌ دهم‌ و یازدهم‌ باید آغاز تحولی‌ معقول‌ در نقاشی‌ ایرانی‌ تلقی‌ گردد، امّا این‌ تحولی‌ مثبت‌ به‌ تحول‌ منفی‌ و صرفاً تقلیدی‌ از فضای‌ تمدن‌ غربی‌ تبدیل‌ شد؛ به‌ نحوی‌ كه‌ راه‌ورسم‌ نقاشی‌ اسلامی‌ را از شیوه‌های‌ هنری‌ تمدن‌ مسلط‌ غربی‌ كه‌ در ایران‌ مستولی‌ می‌شد، جدا كرد. به‌این‌ترتیب‌، به‌واسطه‌ی‌ نفوذ اروپاییان‌ و تحولات‌ سیاسی‌ كه‌ بر اثر حضور آن‌ها در ایران‌ رخ‌ نمود، نقاشی‌ و هنر ایران‌ راه‌ فنا و اضمحلال‌ را پیمود و به‌ هنری‌ حاشیه‌ای‌ تبدیل‌ گردید. از همین‌ نظر است‌ كه‌ در سراسر قرن‌ ۱۲ هجری‌/۱۸ میلادی‌ و نیز قرن‌ سیزدهم‌/۱۹ میلادی‌ اثر شایان‌ ذكری‌ در هنر اسلامی‌ جز كپی‌ها و تقلیدهای‌ ناقص‌ نمی‌بینیم‌. آن‌چه‌ در این‌ دوره‌ی‌ فترت‌ انجام‌ یافته‌، نقاشی‌های‌ رنگ‌روغنی‌ و پرده‌های‌ بزرگ‌ است‌ كه‌ صنعت‌ و رنگِ اروپایی‌ آن‌ها زیادتر از صنعت‌ و صبغه‌ی‌ ایرانی‌ به‌ نظر می‌رسد. حال‌ پس‌ از این‌ شرح‌ مختصر از سیر انحطاطی‌ هنر اسلامی‌، به‌خصوص‌ هنر نگارگری‌ به‌ مثابه‌ی‌ نماینده‌ی‌ تجسمی‌ آن‌، بی‌آن‌كه‌ از هنر معماری‌ و نمایشی‌ و به‌ویژه‌ ادبیات‌ غافل‌ مانیم‌ ــ كه‌ این‌ سه‌ در قرن‌ سیزدهم‌ اسلامی‌ فروپاشی‌ و اضمحلال‌ كامل‌ خود را آشكار كرده‌اند ــ باید به‌ اصل‌ هنر اسلامی‌ بازگردیم‌ كه‌ در چند پرسش‌ اساسی‌ آغازین‌ به‌ طرح‌ آن‌ها پرداختیم‌.

ماهیت‌ و هویت‌ هنر اسلامی‌ و ممیزات‌ آن‌ هنر اسلامی‌ درواقع‌ هنری‌ است‌ كه‌ حاصل‌ تفكر و بینش‌ دینی‌ مسلمانان‌ در مواجه‌ آن‌ با آثار هنری‌ بیگانگانی‌ است‌ كه‌ هنر آن‌ها در ضمن‌ فتوحات‌ اسلامی‌ تسخیر و تصرّف‌ شده‌ و به‌تدریج‌ در حكم‌ مواد در صورت‌ و روح‌ هنری‌ اسلامی‌ هضم‌ و جذب‌ شده‌اند. قرآن‌ و روایات‌ معصومان‌ اسلامی‌ نخستین‌ راه‌های‌ چگونگی‌ تخیل‌ و تفكر در باب‌ عالم‌ وجود و تمثّل‌ معنویت‌ اسلامی‌ را در عرصه‌ی‌ خیال‌ به‌ آدمی‌ آموخت‌. البته‌ در این‌ میان‌ بودند هنرهایی‌ كه‌ در آغاز جذب‌ عالم‌ اسلامی‌ نمی‌شدند مانند آن‌چه‌ در نقاشی‌ و هنرهای‌ تجسمی‌ یونانی‌ و مسیحی‌، هندوـ بودایی‌ می‌بینیم‌. در حالی‌ كه‌ تجسم‌ الوهیت‌ در این‌ هنرها امری‌ مقدس‌ و اصیل‌ تلقی‌ می‌شد، در تعلیمات‌ اسلامی‌ چنین‌ تصویری‌ حرام‌ و غیرمباح‌ شمرده‌ می‌شد. درحقیقت‌، نقاشی‌ و تصویر امور غیبی‌ و جاندار در عالم‌ اسلامی‌ به‌ واسطه‌ی‌ تعبیرات‌ معصومانه‌ و دینی‌ حرمت‌ یافته‌ و ممنوع‌ بود. امّا این‌ هنرها و فنون‌ شرقی‌ و غربی‌ به‌ مسلمانان‌ تازه‌تشرف‌پیداكرده‌ به‌ اسلام‌ به‌ ارث‌ رسیده‌ بود. اسلام‌ از مسلمانان‌ می‌خواست‌ كه‌ از تقلید طبیعت‌ جاندار چونان‌ بتان‌ پرهیز كنند. مسلمانان‌ نه‌ تنها از هنرهای‌ نگارگری‌ دست‌ نكشیدند، بلكه‌ كوشیدند با ابداع‌ گونه‌ای‌ زیبایی‌شناسی‌ اسلامی‌ از تصوّر طبیعت‌انگارانه‌ یونانی‌ـ بیزانسی‌وار اجتناب‌ كرده‌، راه‌های‌ نویی‌ را برای‌ تجربه‌ی‌ هنری‌ بیازمایند. این‌ زیبایی‌شناسی‌ با اقتباس‌ دائمی‌ مواد تجسمی‌ از بیگانگان‌ با روح‌ و بینشی‌ اسلامی‌، ابداعات‌ بی‌سابقه‌ای‌ در هنر جهانی‌ پیدا آورد كه‌ سرزمین‌های‌ مجاور نیز از شیوه‌های‌ آن‌ اقتباس‌ كردند چنان‌ كه‌ آن‌ را در گوتیك‌ بین‌المللی‌ معماری‌ و نقاشی‌ مسیحی‌ می‌بینیم‌. ۶ متفكران‌ مسلمان‌ به‌ویژه‌ حكیمای‌ اُنسی‌ و عارفان‌ كه‌ اهل‌ طریق‌ در سیر به‌ سوی‌ معبود و در قرب‌ وجود بوده‌اند، هنر اسلامی‌ را در همین‌ حقیقت‌ و حكمت‌ دیده‌اند. بنابراین‌، حقیقت‌ و حكمت‌ هنر اسلامی‌ در گذشتن‌ از ظواهر كثرت‌ و رسوخ‌ به‌ باطن‌ امور و شهود فقر ذاتی‌ و عدم‌ماهوی‌ آنان‌ در قبال‌ حق‌ است‌ كه‌ این‌ خود عین‌ شهود ماهیات‌ در حضرت‌ علمی‌ و اعیان‌ ثابته‌ است‌. تفكر حقیقی‌ از این‌ منظر، گذشتن‌ از حجاب‌ كثرت‌ و شهود حق‌ در تمامی‌ موجودات‌ است‌. به‌ سخن‌ شیخ‌ محمود شبستری‌ در منظومه‌ی‌ گلشن‌ راز : تفكر رفتن‌ از باطل‌ سوی‌ حق‌ به‌خزو اندربدیدن‌ كل‌ مطلق‌ پیداست‌ كه‌ این‌ شهود حقایق‌ بی‌حضور و بدون‌ دل‌آگاهی‌ تحقق‌ نمی‌پذیرد و طوری‌ ورای‌ طور عقل‌ و ادراكات‌ حصولی‌ و ذهنی‌ است‌. از این‌ معناست‌ كه‌ می‌توان‌ دریافت‌ كه‌ عارفان‌ و حكیمان‌ اُنسی‌ در مقام‌ شناخت‌ هنر هم‌ متعهد به‌ بینش‌ وحیانی‌ و هم‌ معتقد به‌ مفتوح‌بودن‌ آن‌ از طریق‌ شهود قلبی‌ و حضور دل‌ و رؤیت‌ و دیدار حضوری‌اند. به‌ بیان‌ دیگر، می‌توان‌ گفت‌ شهود و حضور در این‌ نحوه‌ی‌ حكمت‌ عین‌ اُنس‌ به‌ حق‌ و از آن‌جا اُنس‌ به‌ كلام‌ الله‌ و وحی‌ است‌. در این‌ نحوه‌ی‌ از تفكر، حقیقت‌ را باطن‌ دیانت‌ می‌دانند و شریعت‌ را ظاهر آن‌ و طریقت‌ را راه‌ورسم‌ وصول‌ به‌ حقیقت‌، چرا كه‌ جز با طریقت‌ از ظاهر به‌ باطن‌ رسوخ‌ نتوان‌ نمود و به‌ حقیقت‌ كه‌ باطن‌ دین‌ است‌، دست‌ نتوان‌ یافت‌. این‌ طریقت‌ امری‌ است‌ كه‌ راه‌ورسم‌ آن‌ بر هر كس‌ آشكار نیست‌.باتوجه‌ به‌ مراتب‌ فوق‌، حكمت‌ و هنر اُنسی‌ ۷ جز در تعلق‌ و وصول‌ به‌ حق‌ و حقیقت‌ نیست‌ و صورت‌های‌ خیالی‌ و كشف‌ معنوی‌ و صوری‌ جز در این‌ راه‌ به‌ كار نیاید. به‌ سخن‌ حافظ‌: حالی‌ خیال‌ وصلت‌ خوش‌ می‌دهد فریبم‌ تا خود چه‌ نقش‌ بازد این‌ صورت‌ خیالی‌ برای‌ هنرمند در مقام‌ هنر اُنسی‌ و قدسی‌ اسلام‌، هر نقش‌ و خیالی‌ كه‌ در نظر می‌آید حسنی‌ و جمالی‌ و جلالی‌ از حق‌ می‌نماید و یا هر دم‌ از روی‌ حق‌ نقشی‌ در خیال‌ هنرمند می‌افتد: هر نقش‌ و خیالی‌ كه‌ مرا در نظر آید حسنی‌ و جمالی‌ و جلالی‌ بنماید یا: هر دم‌ از روی‌ تو نقشی‌ زندم‌ راه‌ خیال‌ با كه‌ گویم‌ كه‌ در این‌ پرده‌ چه‌ها می‌بینم‌ البته‌ راه‌ هنر اُنسی‌ فراتر از این‌ می‌رود و از راه‌ خیال‌ نیز می‌گذرد و صورت‌ خیالی‌ را چونان‌ بت‌ و صنم‌ می‌بیند. بدین‌معنی‌، هنرمندان‌ حقیقی‌ كه‌ در مقام‌ حكیم‌ اُنسی‌ و لاقی‌ شاهد غیبی‌اند تا آن‌جا پیش‌ می‌روند كه‌ صورت‌ خیالی‌ را در مرتبه‌ی‌ اعلی‌، حجاب‌ نورانی‌ می‌دانند. از همین‌رو، عارفان‌ آن‌ را «آیینه‌ی‌ اوهام‌» خوانده‌اند و دیگران‌ آن‌ را «پرده‌ی‌ خیال‌» یا «عالم‌ خیال‌ هم‌» نامیده‌اند و این‌ به‌ دلیل‌ انعكاس‌ صور خیال‌ در آن‌ است‌. در این‌ مرتبه‌، معشوق‌ صورتگری‌ است‌ كه‌ به‌ قول‌ مولوی‌ هر لحظه‌ بتی‌ می‌سازد و سالك‌ را اصطلاحاً بت‌پرست‌ می‌گویند، چون‌ معشوق‌ را به‌ لحاظ‌ صورت‌هایی‌ كه‌ از او در پرده‌ی‌ خیال‌ تجلی‌ كرده‌ است‌، می‌پرستد؛ اگرچه‌ این‌ها هم‌ صور علمی‌اند و این‌ مرتبه‌ای‌ از مراتب‌ شناسایی‌ است‌ و مرتبه‌ای‌ است‌ كه‌ معدودی‌ از اهل‌الله‌ بدان‌ می‌رسند و بسیاری‌ طالب‌ آن‌اند و در آرزوی‌ رسیدن‌ به‌ آن‌ در سفر روحانی‌ و عرشی‌ خویش‌اند: نقشی‌ نبسته‌ایم‌ به‌ غیر از خیال‌ او حسنی‌ نیافتیم‌ جدا از جمال‌ او ولی‌ این‌ مرتبه‌ از نظر اولیا و كاملان‌ طریق‌ حق‌ مرتبه‌ای‌ است‌ ناقص‌ و به‌ همین‌ دلیل‌ است‌ كه‌ حافظ‌ در مقایسه‌ با مراتب‌ بالاتر شناسایی‌ عرفانی‌ آن‌ را «آیینه‌ی‌ اوهام‌» می‌خواند: حسن‌ روی‌ تو به‌ یك‌ جلوه‌ كه‌ در آینه‌ كرد این‌ همه‌ نقش‌ در آیینه‌ی‌ اوهام‌ افتاد او كمال‌ شناسایی‌ و معرفت‌ را مرتبه‌ای‌ دانسته‌ است‌ كه‌ حتّی‌ علم‌ صورت‌ هم‌ به‌ آن‌جا راه‌ ندارد، چون‌ در این‌ مرتبه‌ صورتی‌ نیست‌: ز جیب‌ خرقه‌ حافظ‌ چه‌ طرف‌ بتوان‌ بست‌ كه‌ ما صمد طلبیدیم‌ و او صنم‌ دارد با وجود این‌كه‌ برای‌ هنرمندانی‌ صورت‌ خیالی‌ مشاهده‌ و مكاشفه‌ی‌ شاهد غیبی‌ است‌ وصورت‌ منعكس‌ در آیینه‌ی‌ خیال‌ و چشم‌ اولیا و نمایش‌ آن‌ حقیقت‌ و دیدار الهی‌ است‌، سعی‌ هنرمند در گذشت‌ از این‌ مرتبه‌ است‌. معتقد است‌ باید از دو عالم‌ فانی‌ و باقی‌ و صُوَر محسوس‌ و نامحسوس‌ دو عالم‌ و سلطانی‌ دو عالم‌ بگذرد و حضور و تعلّقی‌ خاص‌ به‌ حق‌ پیدا كند و لاقی‌ روی‌ او شود: جهان‌ فانی‌ و باقی‌ فدای‌ شاهد و ساقی‌ كه‌ سلطانی‌ عالم‌ را طفیل‌ عشق‌ می‌گیرم‌ تلقی‌ متباین‌ هنر جدید با هنر اسلامی‌ اما هنر و هنرمند جدید كه‌ صورت‌های‌ خیالی‌اش‌ زبان‌ ساخت‌ اهواء و اختیار نفسانی‌ بشر شد، دیگر نه‌ تنها با روی‌ حق‌ سروكار ندارد، بلكه‌ عالم‌ باقی‌ را نیز به‌ هیچ‌ می‌گیرد و دودستی‌ به‌ فرش‌ عالم‌ خاكی‌ می‌چسبد و قربی‌ تا نهایت‌ به‌ نفس‌ امّاره‌ و عالم‌ فانی‌ كه‌ محل‌ ارضای‌ شهوات‌ این‌ نفس‌ ابلیس‌ زده‌ است‌، پیدا می‌كند. اساساً با این‌ هنر نمی‌توان‌ از عالم‌ كثرت‌ و جهان‌ فانی‌ و نفس‌ و نفسانیت‌ فراتر رفت‌. گرچه‌ ممكن‌ است‌ در حالت‌ بحرانی‌، به‌ نحوی‌ از این‌ وضع‌ هنر و هنرمندی‌ جدید بگذرد، امّا این‌ نه‌ از جهت‌ صورت‌ خیالی‌ نفسانی‌ جدید و مدرن‌ بشری‌ است‌، بلكه‌ به‌كل‌ با رجوع‌ به‌ گذشت‌ از این‌ صورت‌ و هنر و حقیقت‌ و زیبایی‌شناسی‌ نفسانی‌ آن‌ در كلّ عالم‌ دارد. در دو تلقی‌ متفاوت‌، دوگانگی‌ ویژگی‌های‌ هنر اسلامی‌ و هنر غربی‌ را می‌توان‌ اجمالاً دریافت‌. امّا این‌ دو هنر از نظر صورت‌ ظاهری‌ در عصر صفوی‌ به‌ هم‌ آمیختند و چنان‌كه‌ دیدیم‌ در آغاز با ابداع‌ محمدی‌ و رضا عباسی‌ غلبه‌ با صورت‌ و روح‌ اسلامی هنرهای‌ تجسمی‌ و خیالات‌ و كشف‌ صوری‌ بود، امّا در محمد زمان‌ غلبه‌ با صورت‌ غربی‌ و نفسانی‌ هنر بود؛ بی‌آنكه‌ فاقد همان‌ عمق‌ نیست‌انگارانه‌ و خودبنیادانه‌ی‌ این‌ هنر باشد و بر شهود نفسانی‌ تام‌وتمامی‌ متكی‌ گردد. به‌ همین‌ دلیل‌ تصاویر محمد زمان‌ مانند شخصیت‌ خود وی‌ به‌ روایت‌ تاریخ‌، متزلزل‌ و بیمارگونه‌ به‌ نظر می‌رسد. عجیب‌ آن‌ است‌ كه‌ در آغاز تاریخ‌ جدید ضمن‌ طلب‌ و تمنای‌ بازگشت‌ به‌ گذشته‌، دو جریان‌ به‌ پیدایی‌ می‌آید: نخست‌، جریانی‌ است‌ كه‌ طلب‌ و تمنای‌ دینی‌ دارد و سپس‌ جریانی‌ است‌ كه‌ می‌خواهد به‌ طبیعت‌انگاری‌ و عقل‌اندیشی‌ یونانی‌ رومی‌ كهن‌ بازگردد.

بنا بر سیطره‌ی‌ حوالت‌ نیست‌انگاری‌ در تقدیر غربی‌ نهایتاً جریان‌ دینی‌ در پرتستانیسم‌ و دین‌زدایی‌ مسیحی‌ مسخ‌ می‌گردد و دین‌ جدید موجب‌ تأسیس‌ تام‌وتمام‌ نظام‌ مدرن‌ می‌شود و پس‌ از آن‌كه‌ مذهب‌ كاتولیكی‌ در آغاز به‌ رنسانس‌ متقدم‌ و متأخر مدد رساند، در مرحله‌ی‌ دوم‌ مذهب‌ پرتستانی‌ نفس‌ كاتولیسیم‌ و پاپ‌ را برید و عصر خرد و روشنایی‌ كه‌ غلبه‌ی‌ تام‌وتمام‌ هنر و فلسفه‌ی‌ ناسوتی‌ و دنیوی‌ را به‌ همراه‌ داشت‌، به‌ فرجام‌ رساند. مراتب‌ قدسی‌ و ناسوتی‌ و عرفی‌ هنر دینی‌ شاید چنین‌ به‌ نظر آید كه‌ هنر اسلامی‌ كلاً به‌ معنی‌ هر آن‌چه‌ كه‌ در عالم‌ و تمدن‌ اسلامی‌ به‌ ظهور آمده‌، واجد صفت‌ قدسی‌ است‌، امّا چنین‌ نیست‌. قدرمسلم‌ آن‌چه‌ در جهان‌ اسلامی‌ به‌ پیدایی‌ آمده‌ است‌ نه‌ همه‌ قدسی‌ است‌ بلكه‌ شاهد شیطانی‌ترین‌ آثار نیز در این‌ سرزمین‌ هستیم‌. اگر شاعرانی‌ چون‌ سنایی‌ و عطار به‌ نهایت‌ وادی‌ وجد و حال‌ عشق‌ و فنا و بقا رسیده‌اند، امّا شاعرانی‌ شیطانی‌ یا نفسانی‌ چون‌ بشار و ابوالعطاهیه‌ و معری‌ و خیام‌ نیز در میان‌ آمده‌اند. دیگر این‌كه‌ نباید تصور كرد فقط‌ نقاشی‌ نفسانی‌ و طاغوت‌انگاری‌ یونانی‌ در هنر تجسمی‌ و موسیقی‌ از سوی‌ قرآن‌ و حضرت‌ نبی‌ ختمی‌ مرتب‌ (ص‌) و ائمه‌ی‌ معصومین‌ تحریم‌ و تكریه‌ شده‌ است‌، بلكه‌ قرآن‌ صریح‌ترین‌ موضع‌ را علیه‌ شاعران‌ تابع‌ غاوون‌ و گمراهی‌ و اضلال‌ گرفته‌ است‌؛ چنان‌كه‌ تصویرگری‌ بت‌پرستانه‌ را حجاب‌ و رداع‌ حق‌ تلقی‌ كرده‌ و همراه‌ شراب‌ و قمار به‌شدت‌ نفی‌ كرده‌ است‌. حقیقت‌ آن‌ است‌ كه‌ راه‌ قرآن‌ و هنر اسلامی‌ باید با تلطیف‌ و تصرف‌ و ابداع‌ در ماده‌ی‌ هنر بیگانه‌ به‌ اقامه‌ی‌ عالم‌ دین‌ مدد می‌رساند و واسطه‌ برای‌ تقرب‌ به‌ حق‌ و حقیقت‌ می‌شد.هنرمندان‌ چه‌ در شعر و معماری‌ و چه‌ در نقاشی‌ و موسیقی‌ و غیره‌ بسیار همت‌ خویش‌ را مصروف‌ داشتند تا هنرشان‌ جلوه‌گاه‌ حقیقت‌ اسلام‌ شود و آن‌چه‌ در آرای‌ حكیمان‌ اُنسی‌ در باب‌ هنر گفتیم‌، تحقق‌ پیدا كند. هنر در عالم‌ اسلامی‌ به‌تدریج‌ در حقیقت‌ و انكشاف‌ اسماءالحسنای‌ الهی‌ جذب‌ شد و هویت‌ سنّتی‌ و دینی‌ و قدسی‌ خویش‌ را یافت‌. این‌ هنر در ساحت‌ عرف‌ و طبیعت‌ نیز باید منادی‌ عشق‌ مجازی‌ به‌ مثابه‌ی‌ پلی‌ به‌ عشق‌ حقیقی‌ باشد. بنابراین‌، نازل‌ترین‌ هنر در عالم‌ اسلامی‌ چونان‌ هنری‌ مباح‌ به‌ كلیت‌ این‌ عالم‌ می‌پیوندد و نازل‌تر از آن‌ به‌ دنیای‌ منسوخ‌ ناسوتی‌ یونانی‌ و اساطیری‌ كهن‌ بازمی‌گردد كه‌ همان‌ هنر حرام‌ است‌. در گذر زمان‌ پس‌ از ظهور عالم‌ نفسانی‌ و حوالت‌ جدید، میراث‌ هنر اسلامی‌ به‌ تبع‌ فراموشی‌ تفكر و اسماء وجودی‌ كه‌ در تاریخ‌ اسلام‌ تجلّی‌ و ظهور كرده‌ بود، نهان‌ می‌شود و بخشی‌ از آن‌ در حكم‌ ماده‌ی‌ هنر جدید و بخشی‌ از آن‌ نیز در حاشیه‌ به‌ حیات‌ خویش‌ ادامه‌ می‌دهد. امروز آن‌چه‌ به‌ نام‌ هنرهای‌ سنّتی‌ و صنایع‌دستی‌ و شعر و موسیقی‌ و نمایش‌ كلاسیك‌ كهن‌ و امثال‌ آن‌ در حاشیه‌ بعضاً چونان‌ آلترناتیوی‌ بی‌اهمیت‌ تلقی‌ می‌شود، بخش‌ ثانوی‌ میراث‌ هنر اسلامی‌ است‌ و بخش‌ اول‌ آن‌ نیز در تصرّف‌ هنرمندانی‌ مانند ماتیس‌ و یانی‌ قرار می‌گیرد و مسخ‌ می‌شود. به‌این‌ترتیب‌ مقارن‌ با انحطاط‌ تمدن‌ اسلامی‌، هنر نیز در حدّ عتیقه‌ و ابزارهای‌ جلب‌ گردشگر و جهانگرد تنزّل‌ پیدا می‌كند. حتی‌ مسجدها و مكان‌های‌ مقدس‌ با نسخه‌های‌ خطی‌ قرآنی‌ و نگارگرانه‌ برای‌ جلب‌ گردشگر به‌ موزه‌ تبدیل‌ می‌شود. پایان‌ تمدن‌ سنتی‌ اسلامی‌ به‌ دست‌ متجددان‌ غربزده‌ با این‌كه‌ تمدن‌ سنّتی‌ اسلامی‌ كه‌ به‌ دست‌ خودمان‌ ویران‌ شده‌ و به‌ پایان‌ رسیده‌ هنوز جاذبه‌های‌ موزه‌ای‌ و خیالی‌ خویش‌ را كاملاً از دست‌ نداده‌ است‌، ولی‌ زنده‌ و جاندار و فعال‌ نیز به‌ شمار نمی‌آید. بی‌تردید آثار ابن‌سینا و سهروردی‌، میرداماد و ملاصدرا در كنار مسجد شیخ‌ لطف‌الله‌ و مسجد جامع‌ عتیق‌ شیراز و یزد و دیگر آثار بی‌شمار در موسیقی‌ نظری‌ و نمایش‌ تعزیه‌ با جاذبه‌های‌ تخیلی‌ هنوز اقلیتی‌ از نخبگان‌ و عامه‌ی‌ مردم‌ جهان‌ را برمی‌انگیزد. امروزه‌ میلیون‌ها دلار و یورو و پوند را صرف‌ خرید نسخه‌های‌ خطی‌ و صنایع‌ دستی‌ مانند فرش‌ و اشیاء عتیقه‌ عصر صفوی‌ و سلجوقی‌ می‌كنند؛ و یادواره‌ها و سمینارهای‌ مفصلی‌ درباره‌ی‌ شیخ‌ طوسی‌ و ابن‌سینا و میرفندرسكی‌ و حاج‌ ملا هادی‌ سبزواری‌ و ابن‌خلدون‌ و ابن‌خرم‌ و رضا عباسی‌ و عبدالقادر مراغی‌ و دیگر بزرگان‌ دوران‌ كهن‌ تمدن‌ اسلامی‌ برپا می‌شود و صدها كتاب‌ درباره‌ی‌ تمدن‌ اسلامی‌ مانند تمدن‌های‌ دیگر تألیف‌ می‌گردد. امّا تمدن‌هایی‌ كه‌ هنوز وجوهی‌ از آیین‌ها و ادیان‌ كهن‌ را به‌ صورت‌ نیمه‌جان‌ و ممسوخ‌ و به‌ دور از ساحات‌ عمومی‌ حیات‌ بشری‌ و درنتیجه‌ عقیم‌ و خصوصی‌ و فردی‌شده‌ در پی‌ اعصار صیانت‌ كرده‌اند، عملاً در جهان‌ مدرن‌ از صورتی‌ آلترناتیو با امكانات‌ احیای‌ تمدنی‌ برخوردار نیستند. ولی‌ اسلام‌ هنوز علی‌رغم‌ فروپاشی‌ تمدّن‌ سنّتی‌ و كهنش‌، امكانات‌ تام‌وتمام‌ یك‌ دین‌ جهانی‌ و فراگیر را دارد و می‌تواند به‌ تناسب‌ فروپاشی‌ و انحطاط‌ و بحران‌ حوالت‌ تاریخی‌ تمدن‌ جدید غرب‌ كه‌ امروز در عصر پست‌مدرن‌ خویش‌ با خویشتن‌ به‌ چالش‌ افتاده‌ است‌ و به‌تدریج‌ موضوعیت‌ خود را از دست‌ می‌دهد، رخ‌ نماید. به‌هرحال‌، اكنون‌ كه‌ ذات‌ و عوارض‌ و صفات‌ هنر اسلامی‌ در صورِ مختلفش‌ شرح‌ شد و چگونگی‌ غلبه‌ی‌ هنر مدرن‌ را در جامعه‌ی‌ مدرن‌ غربی‌ و جامعه‌ی‌ نیمه‌مدرن‌ـ نیمه‌ سنّتی‌ شرق‌، به‌خصوص‌ ایران‌ و خاورمیانه‌ی‌ اسلامی‌ دریافتیم‌، آیا می‌توانیم‌ مطرح‌ كنیم‌ كه‌ در جامعه‌ی‌ مدرن‌ فراتر از نیازهای‌ گردشگری‌، هنر سنّتی‌ و میراث‌ هنر اسلامی‌ پاسخ‌گوی‌ نیازی‌ خواهد بود؟ و این‌كه‌ آیا هنر اسلامی‌ ورود به‌ همان‌ هنر سنّتی‌ هزار سال‌ آغازین‌ تاریخ‌ اسلام‌ است‌ یا می‌تواند گشاینده‌ی‌ افقی‌ نو از عالم‌ و وجود برای‌ آدمی‌ باشد؟ می‌دانیم‌ كه‌ تمدن‌ اسلامی‌ كهن‌ دیگر به‌ دست‌ خودمان‌ نابود و سپری‌ شده‌ و هنوز هنری‌ نو كه‌ از ذات‌ و صفات‌ هنر اسلامی‌ كهن‌ ولی‌ با صورتی‌ نو برخوردار باشد به‌ حضور نیامده‌ است‌ و همه‌ی‌ آثار هنری‌ اسلامی‌ شناخته‌شده‌ به‌ عالم‌ كهن‌ می‌پیوندد كه‌ آن‌ هم‌ فقط‌ اقلیتی‌ را ارضا می‌كند. آن‌چه‌ امروز در جامعه‌های‌ مدرن‌ مسلمان‌نشین‌ رایج‌ است‌، شیوه‌های‌ مدرن‌ شكلی‌(فیگوراتیو) و انتزاعی‌(آبستره‌) اروپایی‌ و آمریكایی‌ است‌. این‌ شیوه‌ها و سبك‌ها را در دانشگاه‌ها و مؤسسات‌ آموزشی‌ رسمی‌ و كارگاه‌های‌ و آتلیه‌های‌ رسمی‌ و غیررسمی‌ نزدیك‌ به‌ مراكز جدید علمی‌ تدریس‌ می‌كنند؛ در حالی‌ كه‌ مؤسسات‌ سنّتی‌ و اندك‌ مراكز دانشگاهی‌ به‌ هنرهای‌ سنّتی‌ می‌پردازند. البته‌ فرقی‌ نمی‌كند: هر دو تقلیدی‌اند، چه‌ آن‌ها كه‌ از غرب‌ تقلید می‌كنند و چه‌ آن‌ها كه‌ از شرق‌ و ایران‌ قدیم‌. ظاهراً گروهی‌ از جریان‌ اول‌ كه‌ اكثریت‌ جامعه‌ی‌ هنری‌اند، مدعی‌ ابداع‌ آثاری‌ با سبك‌ و شیوه‌ای‌ جهانی‌اند. جریان‌ دوم‌ كه‌ اقلیت‌ بسیار قلیل‌ جامعه‌ی‌ هنری‌ ما را تشكیل‌ می‌دهند، همان‌ راه‌ رضا عباسی‌ یا كمال‌الدین‌ بهزاد را به‌ نحوی‌ تنزل‌یافته‌ ادامه‌ می‌دهند و مورد توجه‌ عتیقه‌فروشان‌ و مجموعه‌داران‌ نیویورك‌ و لندن‌ و پاریس‌ و برلین‌اند. درحالی‌ كه‌ گروه‌ اول‌ در همین‌ حدّ نیز مورد توجه‌ گالری‌ها نمی‌توانند بود و دچار نحوی‌ افسردگی‌اند. جالب‌ آن‌ است‌ كه‌ امروز در سرزمین‌های‌ اسلامی‌ و شهرهایی‌ كه‌ در آن‌ها بهزاد و سلطان‌ محمد و آقامیرك‌ و رضا عباسی‌ و قاسم‌علی‌ به‌ ابداع‌ درخشنده‌ی‌ آثار نگارگری‌ خود پرداخته‌ بودند، اكنون‌ تحت‌ سیطره‌ی‌ سبك‌هایی‌ است‌ كه‌ ربطی‌ به‌ عالم‌ قدسی‌ این‌ آثار ندارد و نه‌ تنها نسبتی‌ با معراج‌ آسمانی‌ ندارند بلكه‌ از طبیعت‌ انضمامی‌ نیز بیگانه‌اند. البته‌ آن‌ هم‌ صرفاً با افتادگی‌ در سطحیت‌ و تقلید سطحی‌ محض‌ بدون‌ انكشاف‌ نیست‌انگارانه‌ی‌ هستی‌ و عالم‌ مدرن‌. از همین‌ مراتب‌ است‌ كه‌ موزه‌ی‌ هنرهای‌ معاصر و مسلمانان‌ ایرانی‌ كه‌ روزگاری‌ داعیه‌ی‌ انقلاب‌ اسلامی‌ داشتند، به‌ منحط‌ترین‌ شیوه‌های‌ هنرهای‌ تجسمی‌ به‌ نام‌ هنر كانسپچوال‌ و مفهومی‌ پناه‌ برده‌اند و كسب‌ جمعیت‌ از زلف‌پریشان‌ هنر پست‌مدرن‌ و شاید اولترامدرن‌ و ترانس‌مدرن‌ غرب‌ می‌كنند! كوشش‌ نو برای‌ ظهور هنر انقلابی‌ ـ اسلامی‌ روزگاری‌ كه‌ در پی‌ یك‌ كوشش‌ جهانی‌ معنوی‌، انقلاب‌ اسلامی‌ در ایران‌ به‌ وقوع‌ پیوست‌ و صورتی‌ از تعهد انقلابی‌ در هنرمندان‌ جوان‌ ایران‌ آشكار گردید، كوشیدند از هنرهای‌ مدرن‌ غربی‌ به‌ویژه‌ اكسپرسیونیسم‌ و رئالیسم‌ انقلابی‌ بهره‌ جویند و بعضاً با تركیب‌ شیوه‌ی‌ انتزاعی‌ با نمادهای‌ تاریخی‌ اسلامی‌ نظر حضوری‌ خویش‌ را نسبت‌ به‌ جهان‌ اعلام‌ كنند. امّا این‌ تجربه‌ دولت‌ مستعجل‌ بود و بیش‌تر هنرمندان‌ این‌ جریان‌ پس‌ از انقلاب‌ منفعل‌ شده‌اند. بنابراین‌، بیش‌تر این‌ها دنبال‌ هنر مدرن‌اند تا آن‌كه‌ بخواهند این‌ هنر را به‌ نوعی‌ اسلامی‌ و در حكم‌ ماده‌ی‌ شهود دینی‌ قرار دهند و در آن‌ تصرّف‌ كنند؛ چیزی‌ كه‌ در منشور آغازین‌ هنر انقلاب‌ اسلامی‌ به‌ نظر شهید آوینی‌ رسیده‌ بود. تأثیر بقایای‌ هنر سنّتی‌ در جامعه‌ی‌ نیمه‌مدرن‌ ایران‌ تردیدی‌ نیست‌ كه‌ انباشتگی‌ آثار سنّتی‌ و گسترش‌ بناهای‌ اسلامی‌ مانند مسجدها و كتیبه‌ها و مقرنس‌ها و بناهای‌ عمومی‌ با اصول‌ سنّتی‌ معماری‌ می‌تواند محیطی‌ نسبتاً معنوی‌تر را برای‌ ایرانیان‌ معاصر و تبعاً برای‌ جامعه‌ی‌ نیمه‌مدرن‌ ـ نیمه‌سنّتی‌ ایران‌ كنونی‌ فراهم‌ آورد. امّا با این‌ شیوه‌، گشایش‌ و فتوحی‌ بنیادی‌ برای‌ ما مهیا نمی‌شود. راه‌اندازی‌ پی‌درپی‌ قهوه‌خانه‌های‌ سنّتی‌ و جشنواره‌های‌ مذهبی‌ و آیینی‌ و همایش‌ها و هم‌اندیشی‌ها چیزی‌ جز طریق‌ تأخیر در نفوذ بیش‌تر حوالت‌ غربی‌ و هنر نفسانی‌ آن‌ نخواهد بود، چنان‌ كه‌ نهضت‌ و جنبش‌ها و نظام‌های‌ نیم‌بند سیاسی‌ دینی‌ معاصر و كنونی‌ در جهان‌ اسلام‌ نیز بیش‌تر جنبه‌ی‌ مهارشدگی‌ نسبی‌ سیطره‌ی‌ تام‌وتمام‌ غربی‌ و استمرار وضع‌ برزخی‌ در سرزمین‌های‌ اسلامی‌ را پیدا كرده‌اند. از این‌جا همه‌ی‌ نهضت‌های‌ اسلامی‌ تا آن‌جا كه‌ ممكن‌ است‌ باید به‌ حفظ‌ و صیانت‌ میراث‌ فرهنگی‌ و هنر اسلامی‌ بپردازند و در مرتبه‌ی‌ ثانی‌ به‌ احیای‌ این‌ فرهنگ‌ و هنر بكوشند. البته‌ بدترین‌ روش‌ آن‌جاست‌ كه‌ نمایندگان‌ سرزمین‌های‌ اسلامی‌ بكوشند تا جدیدترین‌ و مدرن‌ترین‌ جریان‌های‌ هنری‌ غرب‌ را به‌ خدمت‌ تبلیغ‌ دینی‌ بگمارند. آن‌ها به‌زودی‌ توجه‌ خواهند یافت‌ كه‌ این‌گونه‌ امور، فقط‌ گسستگی‌ عقل‌ و خرد دینی‌ سنّتی‌ را از عالم‌ دین‌ و حقیقت‌ تسریع‌ خواهد كرد. بیم‌ آن‌ هست‌ كه‌ تدین‌ مدرن‌ یا دین‌ مدرن‌شده‌ قربانی‌ گسستگی‌ و اضمحلال‌ عقل‌ سنّتی‌ یا قلب‌ سلیم‌ الهی‌ باشد. طریقت‌ بازگشت‌ به‌ حقیقت‌ هنر اسلامی‌، نه‌ ظاهر سنّتی‌ آن‌ مؤمنان‌ مسلمان‌ و شهروندانِ هرگونه‌ جامعه‌ی‌ دینی‌ و معنوی‌ باید بها و فضیلت‌ تمامی‌ اشیا و اموری‌ را كه‌ مؤید سرمدیت‌ و جاودانگی‌ آن‌ است‌، به‌ طرزی‌ برجسته‌ و نمایان‌ خاطرنشان‌ سازند. از آن‌ پس‌، هنر اسلامی‌ و هرگونه‌ هنر دینی‌ كه‌ هنوز نسخ‌ و مسخ‌ نشده‌ است‌، چون‌ به‌ مبادی‌ قدسی‌ و نمونه‌های‌ اصلی‌اش‌ بازگردد، می‌تواند نه‌ تنها نقش‌ هنر عمومی‌ و جمعی‌ را كه‌ دربرگیرنده‌ی‌ كلّ تمدنی‌ است‌ برعهده‌ گیرد، بلكه‌ تكیه‌گاهی‌ معنوی‌ باشد كه‌ چون‌ صادقانه‌تر با سیطره‌ی‌ صورت‌های‌ وهمی‌ دنیای‌ مدرن‌ و جدید به‌ مخالفت‌ برمی‌خیزد، دوچندان‌ مؤثرتر شوند. نشانه‌هایی‌ از تحوّلی‌ كه‌ در این‌ جهت‌ پیش‌ می‌رود شاید در آغاز انقلاب‌ و جنبش‌ هنرهای‌ سنّتی‌ و نگارگری‌ وجود داشت‌